Это пример простой связи. Более сложная — одновременное действие на экране. Оно продиктовано самим толстовским методом сопряжения.

Приведу ещё два эпизода из картины. Охота. Николай Ростов: «Господи, пошли мне волка». Преследует его.

Другой эпизод, как будто никак не связанный с первым и стоящий далеко от него… Снова Николай Ростов. Врага приближаются. «Неужели это ко мне?» Французы преследуют его.

Это сопрягается. Кстати, путь к овладению умами часто идёт через овладение чувствами.

По методу сопряжения мне и хотелось сделать эту книгу. Первая часть в этом смысле не получилась. Она поддаётся логике, в ней есть выстроенность и даже некоторая заданность. Вторая часть по своей форме в какой-то степени отвечает методу сопряжения. Все её главы — фрагменты, разрозненные записи, вопросы и ответы на самые разнообразные темы, не связанные между собой, — для себя называю это россыпью. Думается, что именно россыпь, как ничто другое, позволяет заглянуть в духовный мир человека, проникнуть, хотя бы немного, в тайну его жизни, спрятанную от других глаз.

Вместе с народной артисткой РСФСР Ириной Константиновной Скобцевой я веду во ВГИКе актёрскую мастерскую. В ней занимается обычно человек пятнадцать. Главный принцип набора студентов — одержимость. Всегда спрашиваю: «А вот если мы вас не примем, и в следующем году вас не возьмут, что вы тогда будете делать?» Один отвечает: «Ну, я тогда пойду в университет. Или ещё куда-нибудь». — «Ну вот и иди». А другой: «Пять лет меня не будут принимать, а я и на шестой год приду поступать». И такой придёт, и если даже его снова не примут, он всё равно будет артистом. Это его призвание.

В нашей мастерской в 1978 году состоялся выпуск студентов, дипломными спектаклями которых были «Вишнёвый сад» Чехова, «До третьих петухов» Шукшина. Несмотря на молодость, они зарекомендовали себя профессиональными актёрами на экране и на сцене московских театров.

Основой обучения актёра во ВГИКе является система К. С. Станиславского, дающая возможность путём сознательной методичной работы приходить к тем результатам, к которым в прошлом интуитивно приходили только исключительно одарённые люди.

Станиславский писал, что его система позволяет актёру работать вполне самостоятельно и призвана защитить его от плохого режиссёра.

О принципах подготовки актёра можно говорить бесконечно. Но боюсь, что это теоретизирование оставит вас равнодушными и вы не почувствуете пульса творческой жизни мастерской. Поэтому приглашаю вас на занятия нашей мастерской. Во ВГИК, на четвёртый этаж, в аудиторию № 416 с небольшой сценической площадкой. Второй курс…

Не видел ребят недели три. Как они это время жили? Спрашиваю:

— Кто скажет, что является главным источником нашего художественного восторга?

Молчат.

Задаю наводящий вопрос:

— Назовите мне самую великую книгу?

Некоторые ребята заулыбались. Наверное, не раз говорил им об этом.

— Жизнь, — уверенно отвечает один из студентов…

— Давайте посмотрим ваши этюды.

— Что такое сценический этюд? — спрашивает Ирина Константиновна.

— Упражнение.

— Не совсем верно. В упражнениях мы овладеваем элементами артистической техники, в этюде же должны быть художественный замысел и простейшая сверхзадача. А что общего в этюдах живописца и актёра?

— И в том и в другом — определённая цель.

— Да, — подтверждает Ирина Константиновна. — Сегодня художника интересует только соотношение цвета неба и земли. В следующий раз он пишет тени. Или зелень, её многоплановость. Или пишет один лист, его прозрачность, свежесть…

— Актёр в упражнениях и этюдах осваивает беспрерывный ряд постепенно усложняющихся задач, — продолжаю я её мысль. — Мы будем идти от простого к сложному. Подниматься по ступеням, не перепрыгивая через них. Овладевать в каждодневных занятиях элементами актёрского мастерства. На сцене мы должны научиться заново ходить, слышать и слушать, видеть, действовать…

Много раз говорил вам о школе переживания и представления. Предпочтение отдаю актёрам школы переживания, потому что они своей игрой действуют на все чувства, на всё существо человека, в том числе и на подсознание. Именно они могут проникать и область человеческого духа. А актёры школы представления действуют больше всего на глаза, слух, но не на подсознание. Они могут вызвать восторг, аплодисменты и как бы воздействовать, по это воздействие поверхностно, оно не западает глубоко в душу и остаётся в зрительном зале.

Актёр школы переживания чаще всего вызывает в зрительном зале не аплодисменты, а тишину, потому что в глубоком потрясении человеку не до аплодисментов. Потом может быть взрыв, овация, а вначале — полная тишина. Так что будьте готовы к тому, что вы не будете потрясать зрителей сиюминутно — это внешний успех.

Давайте этюды.

Ребята готовятся. Обращаю их внимание на новые кулисы на маленькой сцене мастерской.

— Сейчас у нас есть кулисы. Зачем они? Что должен там, за ними, делать актёр? Прежде всего подготовить себя к творчеству, к выходу на сцепу. Я сейчас вспомнил один очень интересный закон, который существовал не только в театре, но и в живописи. В живописи, как правило, положительный герой располагается слева. На сцену он выходит тоже слева, справа — «злодей». Возьмите сейчас любую постановку онёры, балета, и вы убедитесь в том, что эта традиция сохранена. В драме она утрачена. Это раскрепощает актёра, даёт ему большую свободу действия.

Я видел спектакль «Тит Андроник» такого реформатора сцены, как Питер Брук. Играли в нём Лоуренс Оливье и Вивьен Ли. Всё действие происходило на левой части сцены, внимание зрителя, и моё в том числе, было там. И вдруг на правой стороне мы видим Лоуренса Оливье в роли Тита Андроника. Как он появился, когда, откуда? Неизвестно. Он действовал на сцене так, что невозможно было предугадать, что он сделает через несколько секунд. Этими секретами высочайшего мастерства владеют немногие актёры.

У Лоуренса Оливье в «Тите Андронике» были громадные монологи. Один из них, уже под конец, он произносит так: первую половину монолога на выдохе, вторую — на вдохе. Он часто отдыхал на сцене, отходя немного в глубь её, или выходил прямо на авансцену, лицом к публике.

Подойти к рампе или отойти от неё, спуститься вниз или подняться вверх, повернуться к зрителю в профиль или анфас, выйти на сцену слева или справа — все эти действия могут быть выразительными, если их применять осмысленно.

…Студентки показывают этюд. Одна подруга упрашивает другую не уезжать.

— У тебя какая задача? — спрашиваю одну из них.

— Уговорить, упросить остаться.

— А у тебя? — спрашиваю её партнёршу.

— Не согласиться, уехать. Но она так умоляла… И убедила, особенно сославшись на мою маму, которая приедет, а меня нет.

— Хорошо, молодцы! Я вас тоже всех умоляю, если вы произносите слово, то позаботьтесь о том, чтобы его было слышно. Если вас не слышно, это полное неуважение к зрителям. Необязательно кричать, можно и шёпотом сказать так, что пятьсот человек в зале услышат вас.

Чтобы не быть голословным, приглашаю одного из студентов в глубину сцены и разговариваю с ним шёпотом. Моя речь слышна всем.

— Видите, у меня посыл. Это называется полётностью звука. От чего она образуется? От опоры звука. Я должен послать его в зал. Чтобы меня услышали на балконе. Вы слышали, как говорят в цирке, на арене? Мы с Ириной Константиновной однажды сыграли «сцену с платком» из «Отелло». Знаете, как приходилось напрягаться? (Показываю, как приходилось играть, разворачиваясь на 360 градусов, чтобы слышно было всюду…)

Когда-то во МХАТе каждый понедельник были встречи с прославленными артистами театра. Однажды должен был выступать Василий Иванович Качалов. Но перед нам на сцену вышел артист Ершов, огромного роста, с низким, прекрасным голосом. Я ждал Качалова, думал: «Если у Ершова такой голос, то какой же тогда у Качалова?» И вот вышел Качалов, начал читать. Было такое ощущение, что он не только меня, но и мои уши обволакивает своим бархатным, неповторимым голосом. А я сидел в двадцатом ряду! Василий Иванович Качалов всю жизнь работал над своим голосом…