Не мудрено, что в таких условиях несколько холодно была встречена картина А. А. Иванова «Явление Христа народу», выставленная в марте 1861 года в Москве. Привезенная из Рима, она первоначально находилась в Академии художеств. После смерти художника ее купил государь Александр Николаевич, а в 1861 году она была передана в Московский Румянцевский музей.

Сам художник видел, что его картина опоздала, что ее тема не смогла затронуть сторонников новых взглядов, так называемых передовых людей, увлеченных реалистическим течением и общественными интересами.

Да, картина принесла ему известность и сам он давно выяснил для себя ее значение, и отрицательные отзывы не могли поколебать в нем уверенности в выдающихся достоинствах его труда, и все же известность совсем не была похожа на ту громкую славу русского художника, победившего в состязании талантов всего мира, о которой он некогда мечтал.

Незадолго до кончины Иванова часто можно было видеть на выставке. Скромный, молчаливый, он бродил среди своих этюдов, прислушивался к отзывам зрителей и, видимо, глубоко страдал душою.

А ведь главная идея картины носила глубоко национальный характер. Мысль о явлении Христа как идеала высшей истины, правды и любви перед истомленным жаждой обновления миром особенно близка духу русского религиозного чувства.

— Как хорошо освещена картина Иванова! — говорил А. Н. Мокрицкий Третьякову, пришедшему в Румянцевский музей. — Здесь о ней, по крайней мере, судить можно, а в Академии она была очень плохо освещена и, право, половина ее достоинств пропадала, — и в голосе его угадывалась горечь.

Как гром грянул в Москве, едва на выставке в Училище живописи и ваяния была представлена картина В. Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасхе». Зрители начали еще более величать и славить его, критики ломали перья, но все сходились на мысли, что явился новый талант.

Успех картины был скандальный. Работу, как «безнравственное» произведение, удалили с выставки Общества поощрения в Петербурге, ее запретили воспроизводить в печати.

Павел Михайлович приобрел ее.

Это была первая картина В. Г. Перова, купленная Третьяковым.

Глубокий художник, крайне самолюбивый человек, много размышлявший о религии и назначении священнослужителей на Руси (в скобках заметим: ни в одной из картин не отрицающий религии), Перов как бы говорил о ведущей в никуда душевной сломленности определенной части священнослужителей.

Что могло ожидать Россию в этом случае, предугадать было нетрудно. Последующие события превзошли самые тревожные опасения.

15 июня 1862 года на бывшего наместника в царстве Польском, Лидерса, было совершено покушение. В Саксонском саду неизвестный выстрелил в генерала из пистолета и разбил ему челюсть. Убийца успел скрыться.

Новый наместник, великий князь Константин Николаевич, прибыл в Варшаву 20 июля. А на следующий день, при выходе его из театра, и в него выстрелили из пистолета в упор. Пуля, пройдя через эполет, легко ранила плечо. «Спал хорошо, лихорадки нет, — телеграфировал великий князь в Петербург. — Жена не испугана, осторожно ей сказали. Убийцу зовут Ярошинский, портной-подмастерье».

Через несколько дней было совершено покушение на начальника гражданского управления маркиза Велепольского. Заговорщиков схватили и приговорили судом к смертной казни через повешение.

В 1861 году Павел Михайлович увидел картину М. П. Клодта «Последняя весна» и пожелал купить ее. В марте того же года она уже в его собственности.

В том же году он приобретает картину В. Якоби «Привал арестантов».

А в октябре 1861 года в журнале «Время» появилась статья «Выставка в Академии художеств…». Трудно сказать, читал ее Третьяков или нет, но, так или иначе, она вывела из равновесия В. Якоби. В статье, серьезной и обстоятельной, неизвестный автор, разбирая картину «Привал арестантов», писал: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражается пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, со своим характером, со степенью своего развития. Это не требует доказательства… и зритель вправе требовать от него, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек. В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и, сверх того, глазами души, или оком духовным».

— Вы только подумайте, — говорила гражданская жена Якоби литератор Толиверова, — он утверждает, что в картине нет художественности. Будто бы Валерий фотографировал каждого из своих субъектов и не картину написал, а совершил следственную ошибку. Все в картине равно негодяи и все одинаковые, как будто потому, что во мнении художника сравняла их этапная цепь. Все у него равно безобразны, начиная с кривого этапного офицера до клячи, которую отпрягает мужик. Я говорю это слово в слово, памятью Бог не обидел. Можно ли так судить?

Муж находился под ее явным влиянием. Она же ратовала за духовное обновление. Религиозный «дурман» был ей не по душе. Ее влекли люди действия, и, может, потому, вскоре после выезда с мужем за границу, она примкнет к гарибальдийцам. Якоби, с явного ее одобрения, познакомился в свое время с Чернышевским и критиком М. Михайловым, последние часы пребывания которого в Петербурге, перед отправкой на каторгу, отобразил в картине «Заковывание Михайлова в кандалы». Литография, сделанная с оригинала, имела большой успех в петербургской революционной среде. Теперь он подумывал о картине «Смерть Робеспьера». Академические работы В. Якоби приобретали явно определенную направленность и, как пишут современные искусствоведы, имели подчеркнутую «наглядность» раскрытия идеи о социальном зле в русском обществе.

Якоби готовился к отъезду за границу и, как художник, не лишенный самомнения, ревниво относящийся ко всему, что говорят и пишут о нем, сердился на автора статьи.

Не знали художник и его гражданская супруга только одного: статья была написана Ф. М. Достоевским.

«А знаете ли вы, г. Якоби, — обращался писатель к художнику, — что, гонясь за правдой фотографической, вы уже по этому одному написали ложь? Ведь ваша картина неверна положительно. Это мелодрама, а не действительность. Вы слишком гнались за эффектом и натянули эффект… Вам нужен был хаос, беспорядок во что бы то ни стало. Зачем вор ворует с пальца перстень именно в ту минуту, когда подошел офицер? Будьте уверены, что еще прежде, чем доложили офицеру, что умер человек, — арестанты все разом, всем кагалом сказали ему, что у него есть золотой перстень на пальце, да еще поторопились высказать это наперерыв друг перед другом, может быть, даже перессорились…»

Осуждая В. Якоби за ложь, Ф. Достоевский косвенным образом возлагал вину и на Академию художеств, дающую ученикам «общее развитие, общее образование» и все усилия которой «клонятся к образованию специалистов, и все академические лекции имеют утилитарный характер, все направлены к специальности».

«Например, — писал он, — там читается история с точки зрения… костюмов. Там читается архитектура, перспектива без начертательной геометрии… теория изящного без общего философского приготовления, анатомия с точки зрения костей, мускулов и покровов, без естественной истории человека и т. д. Такое утилитарное направление, конечно, не дает того общего образования, которое крайне необходимо для художника, и художества у нас никогда не подвинутся вперед без серьезного к ним приготовления в университетах».

Без Бога в душе, как бы говорил Достоевский, трудно художнику познать истину, невозможно до правды дойти общим развитием, общим образованием.

Надо сказать, позже удаленность от родины и частые отъезды Толиверовой, ушедшей с головой в революционные дела, заставят В. Якоби на какое-то время по-другому взглянуть на себя и свое творчество. Он попытается обратиться к истории. За картину «Кардиналу Гизу показывают голову адмирала Колиньи, убитого в Варфоломеевскую ночь 1572 г.» получит звание академика. Вернувшись в Россию, примет активное участие в создании Товарищества передвижных выставок, но за неучастие в выставке будет вскоре исключен из него. Потребность разобраться в настоящем, ощущаемая в обществе, коснется и его, он обратится к русской истории, но на познание ее не останется времени, скажется отсутствие глубоких знаний, он станет, что называется, «хватать верхушки», изображать сцены из времен правления Анны Иоанновны и, так и не сумев дойти до высшей истины, иссякнет как художник.