«Всего более отзывалось в его сердце, — говорил Репин, — захудалость, забитость родного искусства, беспомощного, слабого, как грудной ребенок. Видел он, как много молодых, даровитых сил гибло на его глазах; как за бесценок сбывались лучшие перлы новой нарождавшейся школы. Видел, как мало-помалу забывается их законный академический протест и отходит в область преданий в разных нелепых вариантах; Академия же по-прежнему процветает, уничтожив совсем жанристов, изгнавши тем окончательно современное народное искусство из стен Академии… он мучился, страдал, боялся быть забытым…»

Тогда же Крамской загорелся идеей создания клуба художников. Ему казалось, что клуб мог бы объединить художников и меценатов — любителей живописи. Художники устраивали бы выставки, развозили их по городам России. Вырученные деньги помогли бы молодым дарованиям встать на ноги.

Его идею встретили горячо, но, как то водится на Руси, мысль «заболтали» ее новые учредители, и дело пошло прахом.

И. Н. Крамской слыл за лучшего рисовальщика и в 1864 году, когда подняли вопрос о продолжении издания картинной галереи графа Строганова. Д. В. Григорович, будучи секретарем Общества поощрения художников, указал на Крамского, как на молодого, но вполне надежного живописца, которому можно доверить исполнение для гравера рисунков с самых трудных картин галереи.

В 1868 году Иван Николаевич получил заказ сделать для Московского Румянцевского музея портреты великих людей. Над ними он работал около трех лет, распределяя время так, чтобы по вечерам писать заказные портреты, а дни посвящать «своим сиротам картинам».

«Работаю теперь волом, — писал он летом 1871 года Ф. А. Васильеву, — а завтра, самое позднее послезавтра, кончу проклятых великих людей. Одурел: по 3 портрета в день».

Осенью 1868 года он впервые выехал за границу. Посетил Дрезден, Берлин, Вену и Париж.

Париж вызвал у него чувство тоски и страха за будущую судьбу человечества при виде этой массы кавалькад и экипажей, этой непрерывно движущейся толпы, «разряженной до последних пределов, красивой тоже до последних пределов и нахальной тоже до последних пределов». «В Париже, — писал он Репину, — как и везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль и на какую удочку его можно поймать».

Впрочем, и в нем самом происходило что-то важное, едва ли не самое главное, и это начинало тревожить его.

«Когда сравнишь, какое огромное пространство отделяет наших матерей от нас самих, то страшно становится за нас, — писал он жене и продолжал: — Не согласился бы быть в таком положении к моим детям, в каком моя мать находится ко мне. Мы не поймем друг друга — я чужой для нее, чувствую, что чужой».

Может, поэтому в иную минуту, разговорившись с кем-либо из друзей-художников, он принимался рассказывать о детстве, вспоминать прошлые годы.

— У нас в Острогожске речка — Тихая Сосна. Подле нее дом наш, — говорил Крамской. — Отца не помню. Матушка говорит, суровый был. А детство, знаете ли, перед глазами стоит… Помню, однажды в половодье вышли с матушкой на берег, а ветрено, волны огромные, вода темная-темная. Ужас какие волны, чуть нас не захлестывали. Иной раз глаза закроешь и видишь реку, луга и холмы — синие, таинственные. Родина, одно слово. Маленьким, знаете ли, приду в кладбищенскую церковь и от икон оторваться не могу.

Грустно было видеть распад Артели. Вот почему он отозвался на зов Перова, Ге и Мясоедова. Идея служения новому, свободному искусству привлекала его.

Но не менее сильно его занимала и другая мысль: должен ли художник подчиняться временным веяниям и интересам публики, испытывающей, как он успел осознать, сильное влияние атеизма? И что в таком случае значит художник для общества, не ищущий Бога в себе?

Похоже, в его душе боролись вера и безверие, в итоге этой борьбы родился замысел картины «Христос в пустыне».

Он начал писать «Христа в пустыне» в ноябре 1871 года. Но еще во время поездки за границу, в 1869 году, Иван Николаевич задумал изучить все, что сделано ранее на эту тему. Любопытны выводы, к которым он пришел в итоге. В письме к своему другу Чиркину он писал в 1873 году: «Итальянцы Его уже нарисовали сообразно задаче. Да, это правда, итальянский Христос прекрасен и даже, так сказать, божествен, но потому-то он мне чужой, т. е. нашему времени чужой… и страшно сказать… по-моему он профанирован. Лучший Христос — Тициана в Дрездене, с динарием, и все-таки это итальянский аристократ, необыкновенно тонкий политик и человек несколько сухой сердцем: этот умный, проницательный и несколько хитрый взгляд не мог принадлежать человеку любви всеобъемлющей. Мне кажется, что еще наступит время для искусства, когда необходимо будет пересмотреть прежние решения и перерешить их».

Лето 1872 года Иван Николаевич провел на даче, где поселился с К. А. Савицким и И. И. Шишкиным. Много работал над «Христом в пустыне».

К. Савицкий, страдающий удушьем, не мог спать по ночам и был свидетелем того, как Иван Николаевич, едва дождавшись рассвета, в одном белье пробирался к картине и начинал с упоением работать, иногда до позднего вечера.

«Вот уже пять лет неотступно он стоял передо мной; я должен был написать его, чтобы отделаться», — признавался художник.

Он искал образ Бога, Христа и неожиданно для самого себя нашел его в облике крестьянина по фамилии Строганов из слободы Выползово.

С волнением, не лишенным горечи, думал И. Н. Крамской о том, как будет воспринята одна из сокровеннейших и любимых его работ, что скажут, поймут ли ее. «Да, дорогой мой, кончил или почти кончил Христа, и потащат его на всенародный суд, и все слюнявые мартышки будут тыкать пальцами в него и критику разводить», — писал он Ф. А. Васильеву.

Выставка осенью 1872 года, на которой появилась картина «Христос в пустыне», вознаградила его за переживания. Успех был необыкновенный. «Я был свидетелем такого впечатления, которое может удовлетворить самого гордого и самолюбивого человека, — писал И. Н. Крамской в Ялту Ф. А. Васильеву. — Одним словом — результат сверх моего ожидания».

Преданность Крамского искусству вызывала у Третьякова глубокое уважение. Да и сам облик Ивана Николаевича импонировал ему. Было в нем нечто, выделявшее его из среды художников. Ни выражением лица, ни повадками, ни костюмом не походил он на окружающих. В самой фигуре, лице было что-то властное, значительное.

Поражали и его глаза. От них, казалось, не спрячешься…

Какое-то время И. Н. Крамской жил мыслью, что Товарищество, взяв на себя высокую миссию, сделает, путем передвижных выставок, искусство понятным и доступным не только жителям столиц, но и той части провинциального населения России, которая готова к пониманию и наслаждению искусством.

Разделяли это мнение и писатели.

Но со временем Иван Николаевич все более убеждался в том, что провинция ищет души и искренности, а их-то город и душил в художнике.

Вторая и третья выставки не имели успеха.

И. Н. Крамской в письме к И. Е. Репину кручинился всерьез:

«Ге — погиб, т. е. ему поздно, оказывается, учиться (да он и не учился никогда), Мясоедов неисправим… Оба Клодта так и останутся маленькими… Перов, кажется, почувствовал себя великим человеком; удивительное дело эта казенная квартира! Прянишников — московский человек и в качестве такого мешает Божий дар с яичницей, Маковский Владимир — тоже, Боголюбова и Гуна вычеркиваю… Итак, кто же? На кого обратить надежды? Разумеется, на молодое, свежее, начинающее».

Сколько в среде интеллигенции было людей, отходящих или уже отошедших от веры под влиянием сложных обстоятельств, идей, неустанно проповедуемых либеральной печатью, живущей исключительно позаимствованными с Запада теориями. И сколько людей, ослепленных этими идеями, неспособны осознать, как эти представления подтачивали корни самобытного миросозерцания русского общества.

Смутное и неопределенное время наступало в России. Быстро распространялись анархические учения, падал авторитет власти и церкви.