Молимося мудрості і віку, і секунди.

Молимося тому, чого не знаємо, бо наша молитва — жага все-всепізнання.

Клавіатурте розум, почуття і волю!

Клавіатурте!

Втім цей поривний романтик уміє тонко відтворити момент якихось інтимних переживань, довірчо поділитися з читачем, скажімо, думками про недоцільність безоглядного відкидання минулого. До залюбленого в індустріальне місто поета приходять дорогі спогади, будять сумніви:

Що ти краще десь найшов на світі За осінню далечінь в степу?-

Самобутній голос автора «Молодості» й «Досвітніх симфоній» не губився в поетичному розмаїтті перших пореволюційних років. Та все ж творчий дар Хвильового був даром прозаїка. Він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично. До того ж вибухове враження, яке справила поява «Синіх етюдів» (1923), змусило майже забути про поетичний дебют їх автора.

На рубежі XIX—XX ст. українська мала проза стала явищем європейського масштабу. Плеяда талановитих новелістів — Коцюбинський, Стефаник, Кобилянська, Черемшина, Винниченко, Яцків — стрімко розширювала естетичні обрії українського письменства, утверджувала нові стильові напрями. В такому блискучому контексті «Сині етюди» Миколи Хвильового були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне і цілковито новаторське. «З Хвильового безперечно цікава постать саме з художнього погляду: ще не вироблена, не вирізьблена, не докінчена навіть, але сильна,— писав С. Єфремов.— У нього широкі можливості: бистре око меткого спостережника разом з незалежною об’єктивністю художника, вміння різко й рельєфно, без страху зачеркнута контури, вложити в них промовистий образ, знайти відповідне слово без зайвої розволіклості, округлити цілу картину яким-не.будь загальним штрихом. Люди у нього здебільшого живі в дії, в описах багато руху, широкого захвату, повітря, синіх просторів...» ² О. Дорошкевич вважав, що збірка «Сині етюди» «придбала авторові славу першорядного письменника» ^л. О. Білецький у відомій статті «Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 року» назвав Хвильового «основоположником справжньої нової української прози» '.

{ Така реакція критики зумовлена аж ніяк не лише тематичною злободенністю, зверненням до бурхливої революційної дійсності. Новели Хвильового приваблювали своєю стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма. Хвильовий починав як романтик, хоча в його новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, і навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх речах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична;

^Хвильовий був незрівнянним майстром передати безпосереднє враження, миттєвий настрій через предметну чи пейзажну деталь, через вибагливий ланцюг асоціацій.! Камертоном настрою ставав то ліричний рефрен, як в експромті «На глухім шляху» («А сосни гудуть-гудуть,. Чого так сосни гудуть? — Хуртовина. Вітри. Ох ви, сосни мої,— азіатський край!» ²) чи в «Синьому листопаді», то миттєвий зоровий образ, як «японські ліхтарики» в «Арабесках». Часто виконують цю роль і літературні асоціації, як, скажімо, згадки про старосвітських поміщиків і про тургенєвські «Записки мисливця» в оповіданні «На озера», асоціації з «Тарасом Бульбою» в «Матері» чи виразні біблійні паралелі в оповіданні «Із Варикої біографії».

Музичні, загалом слухові образи превалюють у ранній прозі Хвильового. Музична інструментованість його новели помітна і на рівні композиційному, і в синтаксичній будові фрази, діалогу (при публікації письменник прагнув це увиразнити навіть графічним розташуванням періодів, речень) і, зрештою, на рівні слова. Йдеться, зокрема, і про алітерації, співзвуччя, як знамените «Латвія—латаття» («Свиня») чи «дзвональна звена» у «Лілюлі», і про пристрасть до екзотичних імен і назв. Музйчну стихію у прозі Хвильового критики відзначали не раз. Тезу про панмузикалізм як питому рису українського письменства 20-х років сформулював Є. Маланюк. Говорячи про музикальність Тичини як про явище цілковито новаторське у розвитку української поезії, він підкреслює: «Музичну стихію нашої поезії ми сприймаємо тепер як очевидний факт, музичний світогляд нашої поезії («горять світи, біжать світи музичною рікою»), музичну естетику («дієзи, дієзи в ключі!») і навіть музичну етику («соціалізму без музики ніякими гарматами не встановити») — словом, панмузикалізм чи панмелодизм нашої духовності в області мистецтва став тепер аксіомою. І коли під таким «музичним» кутом подивимося на новели Хвильового, то мусимо їх поставити генетично у безпосередній зв’язок ве так із «Сонячними кларнетами», як із «Замість сонетів і октав» ^ь. Можна, очевидно, вважати це, враховуючи досвід ІО. Яновського, А. Любченка, раннього А. Головка, питомою рисою пропагованого Хвильовим актизного романтизму, романтики вітаїзму як стилю їхньої ренесансної доби.

/ Дальша еволюція X вильового була непростою, і романтичний пафос нерідко поступався викривально-сатиричним мотивам, на зміну захопленим гімнам весняному революційному оновленню приходив тверезий аналіз реальної дійсності, а відтак і нотки осіннього суму та безнадії. Щодо настроїв, авторських оцінок не була однорідною навіть і дебютна збірка.

Вирізнялися у «Синіх етюдах» героїко-романтичні новели, як «Солон-ський Яр», «Легенда», «Кіт у чоботях». І.У цих ранніх творах, написаних у ^1921— 1922 рр., герої-революціонери постають швидше символічними узагальненнями, ніж індивідуалізованими, психологічно переконливими характерами. Особливо це стосується перших двох новел. «Легенда» є спробою опоетизувати борців за народну волю, лицарів революції через звернення до традиційної фольклорної стилістики. Про подвиг молодої жінки — повстанського ватажка Стеньки — розказано піднесено, захоплено, хоча надмір пафосу, неощадне використання поетичних засобів часом- справляє прикре враження. Яскравіше окреслено характер головної героїні хрестоматійної свого часу новели «Кіт у чоботях». Патетика в ній зрівноважується теплим гумором, молода жінка-революціонерка «товариш Жучок» постає народним типом. Такі, як вона, самовіддані й безстрашні, пройшли «з краю в край нашу запашну червінькову революцію» [І, 155]. Тут ще звучить палка й наївна віра у початок нової ери, бо «зав’язка—Жовтень, а розв’язка — сонячний вік, і до нього йдемо») II, 1571.

Ці ранні новели відбили нетривалий період майже цілковитого прийняття художником своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери. Але Хвильовий був надто прозірливим і чесним митцем, щоб закривати очі на неодномірність дійсності, на драматичне неспівпадання ідеалу і його реального втілення. Роль захопленого співця не могла довго задовольняти письменника. У його новелах починають вібрувати складні конфлікти, трагічні суперечності доби. Життєствердні мотиви все ж продовжують звучати, але тепер уже художник приймає життя, осмисливши його трагізм, пізнавши велич і ницість, на які здатна людина.

Відчуття перехідності своєї доби, неусталеності, фрагментарності не лише побуту,- але й буття було розвинене у митця надзвичайно сильно. І тому пристрасно, нервово, раз у раз кидаючись у крайнощі, він шукав можливостей передати незвичайну суспільно-психологічну атмосферу в слові. У критиці часом лунали нотки подиву з приводу того, що палкий романтик, яким увійшов Хвильовий у літературу, пізніше постав перед читачем пильним аналітиком і нещадним сатириком. Між тим передумови такої еволюції можна побачити ще в ранніх творах. Його герої — вчорашні борці, революціонери почуваються не в своєму часі, на обочині життя, стають зайвими людьми у суспільстві, за утвердження якого вони боролися як за втілення найсвітлішої своєї мрії. .

Однією з найважливіших для Хвильового впродовж усієї його творчості була проблема розбіжності мрії і дійсності. А звідси у його новелах майже завжди два часові плани:. брудне сьогодення, всі вади якого він аж надто прозірливо помічає,— і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Основним композиційним принципом таких кращих новел, як «Синій листопад», «Арабески», «Сентиментальна історія», «Дорога й ластівка» (частково й повісті «Санаторійна зона»), є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності, романтичних злетів і прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне співвідноситься з минулим або майбутнім. Звідси й нестримний політ фантазії, ностальгічні згадки про «тіні середньовічних лицарів» [1,305] в «Арабесках», і печально-похмурий колорит колись величного князівського палацу, який стає тлом трагічних і жорстоких подій у новелі «Я (Романтика)», і нестримно-наївні мрії Б'янки в «Сентиментальній історії». В ряду цих символів і такий дорогий для Хвильового образ «загірної комуни», яка небагато мала спільного з суворою й непривабливою реальністю будованого комунізму. Письменникові боліла зрада високих ідеалів революції, він намагався застерегти сучасників від поступового зміщанен-ня, здрібнення прагнень і мрій.