Это сопряжение двух (многих) образов, — с одной стороны, расходящихся (в сфере самосознания) из точки одного, единственного вненаходимого образа (произведения, текста) в бесконечность предвосхищений; с другой стороны — сходящихся, отождествляемых, конгруэнтных (слово Канта) в этой вненаходимой, плотно точке, — это сопряжение и определяет нормальный пульс эстетическог суждения.
— Но Дидро не просто фантазирует, рефлектирует, рассуждает, поучает по поводу <Пигмалиона> Фальконе. Дидро включается, — конечно, рефлективно, в речи, — в сам процесс работы скульптора, он корректирует (мысленно) произведение. Создает проект иного, <лучшего> произведения, иначе — в иных веках? — повернутого. Помните? <Шея слишком толста… Голова слишком легка… Я придумал другую композицию… Я требую, чтоб движение шло теперь справа — налево, а не слева — направо… Мне кажется, что моя мысль более нова, более редка, более энергична…> Что это? Недовольное ворчание знатока? Легкость воплощения замысла в словах, в речи, описании, — без воплощения в камень? Безответственное стремление все переделать, переиначить, капризное ячество (<все могу по — своему…>), небрежное к вечным, седым, святым и пр. камням старины? Да. Все это есть пафосе Просвещения, обращенном не только к искусству, но ко всему н свете, — людям, теориям, традициям веков (<суеверия>!). Все это есть в пафосе Просвещения, в культуре <игры ума> в свободное время, отделенное о сурового времени ремесла, долга, священных социальных и молитвенных связей. Есть и такое, — <захочу и переиграю заново, — ведь все это в уме, н на полном серьезе, только на словах>! Стоп. Но, может быть в этом‑то секрет и заключается? Тот секрет времени (XVIII век), в котором — тайна веков, одна из тайн искусства. И здесь имеет особое значение как раз фрагмент <Пигмалионе> в отличие от других фрагментов, приводимых выше (хот бы — в отличие от <Девушки с птичкой>). В том понимании Фальконе, которое сейчас развивает Дидро, XVIII век уже отрывается от своего генезиса начинает, как в <Критике…> Канта, — долгое и трудное путешествие в веках.
Правда, — начинает это путешествие еще очень наивно и резко (что же, те лучше).
Во — первых, в этом фрагменте исчезает неприятное морализировании <по поводу> (см. выше). Оно вытесняется речью по существу, — спектров возможных вариантов того же самого (сие — существенно) произведения.
Во — вторых, разыгрывание возможных иных вариантов в уме, в рефлексии, умной речи, не разрушает (и не может разрушать) плотность, извечность, непреходящесть, завершенность, закрытость мраморной статуи. Вес спектр иного, возможного, речевого, должен возвращаться, сходиться к вненаходимому образу. Обогащая его (этот образ) лишь в той мере, в како обогащается самосознание зрителя, слушателя, читателя. Тогда все возможные повороты (в композиции мраморной группы, в мифе о Пигмалионе) необходимо включаются в наличную скульптуру, в плотный мрамор навечно сработанного изваяния. Тогда все наши сомнения (<ворчание знатока> пр.) остаются в силе, но только исчезают негативные определения <безответственность>, <легкость разговора о… без воплощения в…>. Остаетс извечность (способность постоянных переформулировок), заложенная культуре Просвещения.
Это — культура, способная <не из пламени дыму напустить, но из дым (из мысленного спектра возможных вариантов) извлечь пламень> (напряженных творческих усилий и свершений), — см. Пикассо, вообще — XX век.
Но вернемся в век восемнадцатый, вернемся к <Критике способност суждения>.
Если кантовские антиномии (утонченности вкуса и бесформенност понятий, <сосредоточения> и <выхода за пределы>…) спроецировать в сфер социального, сформулировать в контексте формы общения, то… возникнет — хотя повернется новой гранью — известная по бесчисленным монграфиям и учебникам формула Просвещения, в его, так сказать, буквально смысле.
Просвещенному вкусу необходим вкус непросвещенный, для просвещенного человека необходим тот, кого просвещают. Рафинированный, сверхутонченный вкус просветителя, человека, всегда смотрящего <со стороны>, требует обмена идеями и импульсами с просвещаемыми, с природной, бесформенной стихией естественного эстетического чутья, свойственного работнику, человеку <от земли>.
Без руссоизма просвещенного вкуса так же нет, как нет его без <бильбоке> какого‑либо светского бездельника, как его нет без <племянника Рамо>.
Но в Просвещении как особой культуре — просвещающий и тот, ког просвещают, — это один человек; изощренность вкуса и естественность восприятия природы, — это две стороны одного определения.
<Век (Просвещения. — В. Б), когда деятельное стремление к закон{амер]ной общительности… сталкивалось с величайшими трудностями… совместить свободу (следовательно, и равенство) с принуждением… — тако век и такой народ впервые должны были изобрести искусство обмена идеям между самой образованной частью (народа) и необразованной, согласоват широту и утонченность первой с естественной простотой и самобытность второй и таким образом изобрести то среднее между высшей культурой и непритязательной природой, что составляет верное, никакими общими правилами не указываемое мерило также и для вкуса как всеобщего чувства людей.
Вряд ли грядущие века смогут обойтись без таких образцов (без формул культуры века Просвещения. — В. Б.), ибо они все больше будут удаляться от природы и в конце концов, не имея постоянных примеров ее, вряд ли будут способны (не возвращаясь к переосмыслению культуры просвещенного вкуса. — В. Б.) составить себе понятие об удачном сочетании в одном том же народе законного принуждения высшей культуры с силой и правильностью свободной природы, чувствующей свою собственную ценность>[56].
Так исторически и социально закрепленная формула эпохи Просвещения (сочетание элитарности и эгалитарности — <воспитателей и воспитуемых>, когда одна часть общества — воспитатели — необходимо <возвышается над обществом>, — см. Маркс, третий тезис о Фейербахе) переосмысливается в качестве всеобщей формулы культуры — в одном из ее определений.
В этом определении культура не способна создавать <плотные>, вечные художественные ценности, вообще активные культурные начала, но зато способна постоянно — вновь и вновь — опустошать душу творца и приуготовлять ее — <широким образом мыслей> — к возможности коренных культурных трансформаций.
И еще. Культура Просвещения — в ее всеобщем определении — эти культура разговора. Именно разговора, беседы (не диспута, не диалога).
Разговора с другими (Кант классифицирует все искусство по форма языка: слово, жест, тон — словесные искусства, изобразительные искусства, музыка). И разговора с самим собой. Только взятая в ключе <беседы>, культура Просвещения есть культура мышления. <Мыслить — значит говоцить с самим собой… значит внутренне (через репродуктивное воображение) слышишь самого себя[57].
Вообще‑то говоря, культура Просвещения не является, на мой взгляд, отдельной целостной культурой. Это относительно замкнутый фрагмент иной культуры — Нового времени. Но в данной работе этой проблемы я не касаюсь — сознательно рассматриваю XVIII в. в его целостности и замкнутости.
Просвещение не может включить в себя диалог культур и само не может участвовать в этом диалоге, но оно готовит- впрок- нейтральную, всеобщую форму (<широкий образ мыслей> и <самостоятельность суждения>) для такого культурного общения.
<Истинное просвещение беспристрастно> (Пушкин).
Но парадоксы просвещенного вкуса сами упрямо провоцируют выход за пределы беспристрастности — в поэтический пафос-, за грань вкуса — безграничность гения. Гения, удивительно гармоничного, светлого, властвующего широким, просвещенным образом мыслей, т. е. способного сосредоточить этот широкий и опустошенный образ в острие творческого деяния.