В очередной раз какой-то конкретный походный штрих даёт повод для поэтического раздумья о жизни, о её краткосрочности и неизбежном конце. И хотя «начать бы всё сначала» — мечта несбыточная, но до конца было ещё далеко, «остаток дней» был пока вместительным и обещал «и новую радость, и новую жизнь…».

Однако поход не заканчивался в день отъезда в Москву. Он словно продолжался, пока делали слайды, печатали фотографии. В те годы это делалось обычно дома, на собственном оборудовании, в тёмной ванной или кладовке, чтобы не засветить фотобумагу, выдерживавшую лишь неяркий красный свет специального фонаря. Громоздкий увеличитель со штативом на столе, ванночки для проявителя, закрепителя, промывочной воды. Если снимков было много, процесс занимал целый вечер. Сушка фотографий на глянцевателе, а если его нет — прямо на оконном стекле изнутри (целая выставка для прохожих!), откуда они, окончательно высохнув, сами падают на подоконник.

Но и в этом «тёмном» занятии тоже была своя романтика: наблюдаешь, как постепенно проступают на чёрно-белой фотобумаге (цветное фото было делом сложным и среди любителей редким) черты друзей и памятные пейзажи. Визбор, которому в журналистской работе не раз приходилось пользоваться фотоаппаратом, в нюансах этого процесса разбирался. Иначе не появились бы в его стихах (написанных, правда, по другому поводу) названия видов фотобумаги, которыми пользовались в ту пору профессионалы и любители: «И остались годы эти / В униброме, в бромпортрете…» («Военные фотографии», 1979). А примерно через месяц после похода собирались у кого-нибудь дома, сидели за дружеским столом и устраивали разбор похода, разглядывали снимки, вспоминая в деталях впечатления тех майских дней.

После того как Визбора не станет, друзья будут по-прежнему ежегодно отправляться на байдарках по какой-нибудь подмосковной реке. Кто-то отойдёт от компании, кто-то добавится, на воде появятся со временем уже и внуки визборовских друзей («по́зднее Визборовековье», как пошутил Анатолий Левин), но командор будет незримо присутствовать среди них, и на выезде из столицы им непременно будет слышаться его голос: «Байдарочный поход, о необходимости которого так долго говорили большевики, начался!»

Вскоре после премьеры «Июльского дождя» Визбор был приглашён на роль генерала, члена военного совета фронта Захарова в мосфильмовской ленте Александра Столпера «Возмездие». Фильм был задуман как экранизация романа Константина Симонова о Сталинградской битве «Солдатами не рождаются», то есть — своеобразное продолжение экранизации предыдущего симоновского романа «Живые и мёртвые», с теми же основными героями и исполнителями. Съёмки, проходившие под Рязанью, запомнились Визбору присутствием самого автора романов, щедро угощавшего актёров привезёнными с собой из Москвы редкими напитками и аппетитными закусками. Симонов был мэтром, писателем очень известным, давно — ещё со сталинских времён — занимавшим разные высокие литературные и общественные посты, и потому мог позволить себе (и даже другим) такие удовольствия. Сильный мороз делал эти угощения особенно актуальными. Причём Константин Михайлович предпочитал проводить посиделки в тесной комнатушке Визбора, а не в своём люксе, объясняя это тем, что у него, мол, неудобно… Ну да какая разница. Джин и херес, которые писатель любил смешивать во фляжке, хуже от этого не становились. Не слишком коснулись актёров и трения между писателем и режиссёром, приведшие к тому, что фамилия Симонова как соавтора сценария из титров исчезла, а вместо неё появилась скромная формулировка «По мотивам романа…».

Визбор не зря говорил впоследствии, что картина «была политически очень остра»: в ней затрагивались закрытые в то время темы. Говорилось, например, о бойцах штрафных батальонов — причём в подтексте именно как о смертниках (и это была правда). Говорилось и о репрессиях 1930-х годов: сын сыгранного Анатолием Папановым генерала Серпилина, попавшего в своё время под арест, отрёкся от него и принял другую фамилию. И хотя эта история была подана в фильме под «правильным» идеологическим знаком (мол, струсил, вот и отрёкся; но это легко сказать…), звучало всё это в 1968 году, когда фильм вышел на экраны, действительно смело. Правда, стилистика фильма была вполне советской: генералы и офицеры разговаривают на фронте как секретари райкомов на партийных собраниях, а замполит батальона вводит среди бойцов запрет на употребление матерных слов, и они этот запрет одобряют. Рыхлый — в основном «штабной» — сюжет; похоже, советское кино готовилось к претенциозным эпопеям 1970-х вроде «Освобождения». Проверенные актёры: насквозь положительный Кирилл Лавров, такой же Виктор Коршунов. Одним словом — соцреализм.

Но есть и актёрские удачи: кроме, конечно, неповторимого Папанова, выделяется Александр Плотников в роли генерала с необычной фамилий Кузьмич. Персонаж не лишён экстравагантности и оттого как раз убедителен. (Кстати, это тот самый Плотников, что много лет руководил Московским театром драмы и комедии, пока туда не пришёл Юрий Любимов и пока театр не стал знаменитой «Таганкой».) У самого Визбора роль была второстепенной и как будто не дававшей особого творческого простора, но смотрелся он в ней, пожалуй, органично: молодой (самому-то актёру всего 33 года!), но мудрый военный, спокойный, знающий, что не всё на войне решается приказами и командами. После этой — второй — киноработы стало ясно, что кино его не оставит. К счастью, оно не посадило его на военное амплуа, как можно было опасаться после «Июльского дождя» и «Возмездия».

Но почему Визбора, в сущности актёра-любителя, который, по словам его друга, актёра-профессионала Вениамина Смехова, «считал, что это (то есть съёмки. — А. К.) несерьёзно», хотя сниматься ему «ужасно нравилось», — стали звать в фильмы? Сказался успех «Июльского дождя»? Безусловно. А может быть, ещё и пресловутый «литовский синдром» в тогдашнем кино, ставший поводом для остроумной фразы Андрея Миронова в телевизионной «Кинопанораме»: мол, у нас на роли трёх русских богатырей есть три подходящих актёра: Адомайтис, Банионис, Будрайтис. В самом деле, в ту пору эти замечательные мастера часто снимались и были заслуженно любимы зрителями. Всё-таки Литва — и вообще Прибалтика — ассоциировалась с Европой. Это был хотя и Советский Союз, но в то же время как бы и не совсем. Лет десять-двенадцать спустя, в начале 1980-х, так же будет восприниматься прибалтийская эстрада: Раймонд Паулс, Яак Йоала, Ольга Пирагс… Думается, «литовский синдром» поневоле ознаменовал собою подспудную неудовлетворённость людей окружающим их советским образом жизни. Правда, во внешнем облике и манерах Визбора прибалтийское, кажется, не доминировало, не было у него и прибалтийского акцента, придававшего шарма его литовским коллегам, но всё же и на «простого советского парня» он был похож не совсем. Кстати, играть иностранцев ему всё-таки придётся.

Вероятнее же всего то, что чуткие к актёрской характерности режиссёры улавливали в нём некое личное, творческое, поэтическое соответствие образу героя — как уловил его в 1965-м Марлен Хуциев. И выбор оказывался безошибочным.

В 1968 году знаменитый режиссёр Михаил Калатозов (создатель замечательной «оттепельной» ленты «Летят журавли», получившей в 1958 году «Золотую пальмовую ветвь» на Международном кинофестивале в Каннах) приступил к съёмкам фильма «Красная палатка». Фильм был совместным: наряду с мосфильмовской группой над ним работали кинематографисты из Италии. Это был едва ли не первый для советского кино подобный проект. Он обеспечивал, с одной стороны, хорошее финансирование (бюджетному «Мосфильму» натурные съёмки в Северном Ледовитом океане, где происходит действие картины, были бы не по карману), а с другой — хороший зарубежный прокат. Съёмочной группе он позволил слетать в Италию в мае — июне 1968 года. Визбор увидел не только Рим и Неаполь, но и «литературный» остров Капри, советским читателям известный по очерку Горького о Ленине и по рассказу Бунина «Господин из Сан-Франциско». Теперь этот остров стал ещё и местом действия визборовского репортажа для «Кругозора» (1969, № 3): заграничную кинокомандировку грех было не использовать в интересах родного журнала.