В общем, «стабильным» исполнителем (если говорить о ролях первого плана) оказался один Визбор. Лариса просила его освободить для съёмок весь 1970 год. Это было сложно — достаточно вспомнить, что в 1970-м он снимался, пусть эпизодически, и в других лентах. Были у него в тот год и прочие профессиональные проблемы, о которых ещё будет сказано ниже. Но Визбор был Ларисе нужен: она точно почувствовала, что он как мало кто другой воплощает собой и своим творчеством самую суть рождённого в 1930-е годы поколения. И он помогал ей и как мог выкручивался: брал какие-то отпуска, использовал любую возможность для того, чтобы оказаться на съёмочной площадке.

Отношения между героями фильма становятся как бы нравственной проверкой целого поколения — того, к которому принадлежали и Визбор, и Шепитько, и Шпаликов, и Ахмадулина, и Высоцкий… Молодые и шумные 1960-е миновали; шестидесятники повзрослели и оказались перед необходимостью подтвердить своей судьбой то, что объединяло их в юности. «Вставайте! Мир ждёт вашего решения: / Быть иль не быть, любить иль не любить». Символично, что в том же 1971 году своё «быть иль не быть» сказал с таганской сцены Высоцкий — Гамлет.

Саша, которого и играет Визбор, по сценарию должен бы нравственно уступать — хотя бы на полбалла — Петру. Если тот «слинял» из лаборатории в Швецию (зато, вернувшись в Москву, переживает и не находит себе места), то Саша, по словам Кати (Алла Демидова; это Визбор «сосватал» её, свою соседку по дому на улице Чехова, в фильм, когда узнал, что Ахмадулиной на съёмках не будет), тоже «слинял» — но в другом смысле: он из исследователя превратился в чиновника от медицины, променял талант на кабинет и не хочет просить за друга. Кажется, он даже рад, когда ему сообщают, что тот появлялся в институте, да уже ушёл (ушёл, кстати, почти хлопнув дверью), и просить за него уже нет необходимости. Гора с плеч… Но опять-таки — киноактёр-любитель Визбор играет так выразительно, что его партнёр-профессионал, рефлективный Леонид Дьячков смотрится рядом с ним бледновато. Петины душевные метания, его порыв уехать из Москвы поданы актёром так инертно, что зрителю хочется посочувствовать не Петру, «плачущему в жилетку» и… предлагающему выйти за него замуж спасённой им от самоубийства девушке (притом что он вроде как любит Катю, а тут ещё в него влюблена опасно больная пациентка), а, несмотря на служебное продвижение, не устроенному в личной жизни, немного нескладному Саше.

Окажись на месте Дьячкова Высоцкий — образ Петра, наверное, получился бы более динамичным и более органичным. Высоцкому такие герои — порывистые, готовые всё бросить и начать жизнь сначала — были явно близки. Но что касается Леонида Дьячкова — как знать… Рассказывают, что его добровольный уход из жизни (в 1995 году) произошёл на следующий день после того, как он пересмотрел дома по телевизору фильм «Ты и я»…

Визбор же особенно хорош — да просто великолепен — в сцене в цирке, задуманной как сюжетная антитеза отъезду Петра. Мол, тот уехал к настоящим трудностям, а этот дурачится, устраивая дешёвый фарс на глазах у не выдерживающей этой сцены и выбегающей из зала Кати и у всей публики. В ответ на призыв клоуна к «храбрым мужчинам» (обычная в таких случаях профессиональная уловка) «оседлать непокорного арабского скакуна» визборовский герой неожиданно встаёт и откликается: «Я хочу!» В сцене скачки он комичен (сначала уселся задом наперёд, потом стал летать на лонже уже без лошади, из-под него ускакавшей; всё это без дублёра!), довольная публика смеётся, принимая его за настоящего «подсадного» артиста, но тут-то и проступает драматический подтекст этой сцены и всей роли. Пока Саше аплодируют и заставляют кланяться (какой успех!), он, уже заметивший исчезновение Кати, с мрачным лицом вырывается из рук настоящих цирковых актёров — клоуна Андрея Николаева и дрессировщика Мстислава Запашного. А потом — в состоянии не то аффекта, не то отрешённости от всего вокруг — неожиданно поднимает стоящее на краю арены ведро с водой и опрокидывает его на себя. И с тем же мрачным лицом, под невероятный хохот зала, почти спортивным шагом вылетает из зала. Ему не до смеха. Не жизнь ли героя обернулась фарсом, катясь по наклонной плоскости от дома до работы, от таланта до канцелярской службы, от любви до нелюбви? Это не смешно — по меньшей мере грустно.

Съёмки сцены с лошадью были невероятно трудными. Проходили они в старом цирке на Цветном бульваре. Были сделаны несколько неудачных дублей: Визбор очень старался, но постоянно что-то ломалось и не ладилось. И всё бы ничего, но после каждого дубля нужно было сушить костюм героя, и съёмки прерывались на полчаса. Промокший Визбор отогревался в это время чаем в гримёрке Николаева. Перед очередным дублем он пошутил: смейся, Андрей, погромче, чтобы заглушить бульканье чая у меня в животе. Между тем было уже десять вечера, а сцена так ещё и не была снята. Цирковые осветители возроптали: мол, пора по домам. Тогда Лариса, которой отступать было некуда (ещё на день цирковую арену ей никто бы не дал), стала совать им свои деньги, и сцену сняли-таки как надо. Ночью Ларисе вызывали «скорую помощь»…

Некоторые сцены фильма снимались в Ялте; актёры жили в гостинице «Ореанда», у самого моря. По ходу съёмок Визбор, как всегда, пополнял очередную записную книжку. В ней появилась полушутливая запись о Ларисе, стилизованная под метеосводку: «Холодные массы воздуха вторглись со стороны Скандинавского полуострова, прошли всю европейскую часть Союза и достигли города Ялта. В Ялте стояла Лариса Шепитько и пила чай на открытом воздухе. Чай был подогрет на настоящих углях. С одной стороны пальцы Ларисы обжигал жар подогретого чая. С другой стороны эти пальцы холодили массы холодного воздуха, вторгшиеся со стороны Скандинавского полуострова. И на всей набережной Ялты, а также в пределах Крымского полуострова и Украинской ССР не нашлось мужчины, который бы согрел эту охлаждённую часть Ларисиных пальцев. Это было обидно». Эта шутливая вроде бы запись даёт ключ к одной из песен той поры — элегической «В Ялте ноябрь», как раз в этом крымском городе во время съёмок и написанной:

Произведение это, во-первых, необычно уже самой своей художественной формой. Оно написано белым — то есть нерифмованным — стихом, в авторской песне вообще встречающимся редко, а в области ритма поэт чередует здесь дактиль (таких стихов здесь большинство) с амфибрахием и анапестом. То есть — в песне задействованы все три трёхсложных размера, при этом использованы разностопные стихи. Ритмика песни подвижна: если стихи «Будто хотят добежать до ларька, / Где торгуют горячим бульоном» записать в одну строку, то получится семистопный дактиль; если в две, как это сделал составитель трёхтомника Визбора Р. А. Шипов, то во втором из них происходит смена четырёхстопного дактиля трёхстопным анапестом. В итоге у слушателя возникает впечатление неторопливого, слегка сбивчивого, лишённого «гладкости», а потому трудного лирического признания немолодого человека.

Во-вторых, символично то, что в «южной» песне Визбор вспоминает о любимом им Севере — в частности, о далёких норвежских горах, которые он когда-то видел с борта траулера «Кострома». Но северная тема и мотив крестьянской избы создают ещё одну интересную аллюзию: они напоминают о ссылке на Север поэта, имя которого в нашем повествовании Уже появлялось. Кажется, — это в-третьих, — что песня оживляет поэтический диалог Визбора с Иосифом Бродским — на сей раз как автором стихотворения «Зимним вечером в Ялте» (1969): «…Январь в Крыму. На черноморский брег / зима приходит как бы для забавы. / Не в состояньи удержаться снег / на лезвиях и остриях агавы. / Пустуют ресторации. Дымят / ихтиозавры грязные на рейде. / И прелых листьев слышен аромат. / „Налить вам этой мерзости?“ „Налейте“…» Это стихотворение Визбор мог знать по самиздату, куда оно, в свою очередь, могло попасть из только что, в 1970 году, вышедшего в Нью-Йорке сборника Бродского «Остановка в пустыне». Два произведения сближает друг с другом сама лирическая ситуация: знаменитый курорт не летом, а в холодное время года, в «мёртвый сезон», если вспомнить название широко шедшего в те годы кинофильма (с литовцем Банионисом, кстати, в главной роли). Возможно, со стихами Бродского и Визбора вольно или невольно связано развитие этой темы в кинематографе более позднего времени — середины 1980-х годов («Асса», «Зимний вечер в Гаграх»). Но не менее важно сходство концовок. У обоих поэтов текст завершается лирическим апофеозом мгновенья, единственного и драгоценного: «Квадрат окна. В горшках — желтофиоль. / Снежинки, проносящиеся мимо… / Остановись, мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» (Бродский) — «В Ялте ноябрь. / Разрешите о том пожалеть / И с лёгким трепетом взять вас под руку. / В нашем кино / Приключений осталось немного, / Так будем судьбе благодарны / За этот печальный, оброненный кем-то билет…» (Визбор).