Вряд ли этот фильм был хорошо встречен демократической публикой. Но понятно, почему Патэ его выпустил. В то время десятки парижских музыкантов-аккомпаниаторов из театров Патэ объявили забастовку, длившуюся несколько недель. С 1905 года во Франции увеличивается число трудовых конфликтов из-за растущей дороговизны и снижения жизненного уровня рабочих. В 1908 году французское правительство, возглавляемое Клемансо, приказало открыть огонь по бастующим землекопам в предместье Парижа Дравей-Винье. Среди них были убитые и раненые. Глубокое возмущение общественного мнения принудило Клемансо, который сам называл себя «первым шпиком Франции», убрать жандармов, виновных в этом убийстве. Один из них был корсиканцем и соотечественником Зекка. Последний тотчас же предложил ему работать в Венсенне и поручил довольно ответственную Должность в киностудии. Этот случай бросает свет на то, как понимали «демократичность» на предприятии, непосредственно зависящем от тяжелой промышленности и финансового капитала.

В противоположность обществу «Фильм д’ар» ССАЖЛ ориентировалось в первую очередь на широкого зрителя. Но оно изготовляло фильмы подобно тому, как стряпают так называемые «популярные» романы, за которые разные борзописцы получают построчную оплату, нимало не заботясь об их литературных достоинствах. Для тех, кто выпускает подобные романы или фильмы, «популярное издание» всегда обозначает нечто, сделанное на скорую руку. Поэтому Жорж Дюро имел право ответить следующим образом на нападение Декурселя (несомненно, имея в виду Патэ):

«Как! Выбрать для сценария историческое событие, поручить его сыграть знаменитым артистам, создать сложные и правдивые декорации, тщательно отобрать костюмы, короче говоря, создать хороший спектакль — вот что называют нарушить демократический дух фильма! Однако я ежедневно наблюдаю, как демократическая публика в кинозалах предместий Парижа аплодирует хорошо поставленным и умело сыгранным картинам» ^[32].

В филиалах Патэ, не говоря о ССАЖЛ, забота о художественности фильма долгое время ограничивалась тем, что руководство выбирало «благородный» сюжет и одевало актеров в исторические костюмы, взятые напрокат у какого-нибудь старьевщика. Типичным представителем этого направления был Андреани, в прошлом секретарь Гастона Веля и Зекка. По профессии декоратор, он вскоре стал режиссером и некоторое время выпускал фильмы вместе с Зекка, который, по-видимому, ограничивался только общим руководством. Андреани, специализировавшийся на «костюмных фильмах», стал в 1910 году самостоятельным предпринимателем и основал «Библейский фильм», о котором извещал следующей рекламой:

«Группа ученых и археологов объединилась, чтобы эксплуатировать великую сокровищницу библии…»

Слово «эксплуатировать» было самым точным во всем объявлении. Андреани, который не имел ничего общего ни с ученым, ни с археологом, очень мало заботился об историческом правдоподобии своих фильмов. Об этом свидетельствует «Фауст», поставленный им вместе с Жоржем Фаго.

Этот фильм, выпущенный в 1910 году, так примитивен, что кажется, будто он сделан на несколько лет раньше «Герцога Гиза».

«Фауст», созданный скорее по опере Гуно, чем по произведению Гёте, снимался на берегу Средиземного моря. Изображавший Фауста молодой мясник, одетый трубадуром, ухаживает за пышной Маргаритой, живущей в окрестностях Ниццы в вилле с чугунной решеткой на железобетонном фундаменте. На деревенском празднике, устроенном под оливами, резвятся жирные местные кумушки в маскарадных костюмах. А Вальпургиева ночь среди пальм и алоэ полна разных трюков, чаще смешных, чем увлекательных.

Этот наивный и напыщенный «Фауст» очень недалеко ушел от ярмарочных представлений, так же как и «Макбет», где статисты в карнавальных одеяниях бродят по пригородной роще, или «Моисей, спасенный из вод» ^[33], где актеры, закутанные в какие-то тряпки с претензией на египетский колорит, слоняются по берегу Нила, обсаженного тополями и ольшанником. В этом фильме дочь фараона играет Мадлена Рош из Комеди Франсэз, но и она нисколько не лучше окружающих ее статистов…

Однажды Андреани объяснял актеру Шарлю де Рошфор, как следует играть роль Карла IX, стрелявшего из Лувра по протестантам в Варфоломеевскую ночь ^[34]:

«Ты этакий тип, вроде президента республики. Стоишь на балконе и держишь в лапах ружье. Какие-то парни поют тебе Карманьолу, и ты палишь им прямо в голову. Вот и все, совсем нетрудно…».

Однако, несмотря на наивность и вульгарность Андреани, нельзя относиться к нему с полным пренебрежением. Этот режиссер изучил свое дело на практике, и у него встречаются кое-какие удачи. В его «Фаусте», например, Мефистофель и Фауст скачут верхом по дикой долине, и эта мимолетная сцена передает короткий гётевский эпизод истинно кинематографическим языком. В «Осаде Кале» — самом крупном фильме Андреани — полки, бросающиеся на приступ старинной крепости, показаны с большой силой, и его батальные сцены по своему размаху и умелому управлению толпой превосходят «сверхбоевик», поставленный в 1948 году Виктором Флеммингом с Ингрид Бергман в роли Жанны д’Арк. У Патэ смеялись над Андреани, который с сильным итальянским акцентом слишком часто требовал: «Délia fournée! Délia fournée!» («Побольше дыма!») Но в своих батальных сценах он очень удачно использовал этот кинематографический эффект, найденный Люмьером и Эдисоном Таким образом он проложил путь Томасу Инсу и Д.-У. Гриффиту.

Для «художественных серий братьев Патэ» (SAPF) привлекли новых сотрудников, например Жерара Буржуа и Камилла де Морлона, старого ветерана Люсьена Нонге, прежних операторов Леграна и Бернара Дешана, а также Гастона Веля (вернувшегося из Италии, чтобы руководить постановкой серии феерий — последних картин Венсенна), вместе с ними пригласили Альфреда Машена, Поля Гарбаньи, Гамбара, Кайяра и других.

«Фильм д’ар» оказал влияние и на другие французские фирмы. У Гомона серией «эстетических фильмов» руководил Фейад. О них говорилось в объявлениях, по-видимому, составленных по указаниям режиссера:

«Красивая идея и красивая форма… Мы не считаем, что кинематограф обречен пребывать в постоянной зависимости от театра. Идет ли речь об исторических картинах, мифологических фильмах, веселых, грустных или пышных постановках, сценаристы должны считаться с жанрами, принятыми на сцене, и вынуждены называть свои фильмы комедиями, драмами или феериями.

Однако в действительности кино связано с живописью так же, а может быть даже и больше чем, с драматургией, ибо оно обращается прежде всего к нашему зрению, создавая различные комбинации света, виражи и своеобразную композицию. Разве в будущем фильмы не могут давать нам такое же ощущение красоты, какое мы испытываем, рассматривая картину Милле или фреску Пювиса де Шаванна. Для того чтобы передать наши идеи в кино, нам так же необходимо искусство фотографии, как синтаксис необходим писателю…» ^[35].

Образцы театрального стиля Альбера Капеллани

«Отверженные», по роману Гюго.

«93-й год», по роману Гюго с участием Поля Капеллани. Альбер Капеллани до 1914 года оставался верным эстетике «снятого театра».

«Северо Торелли» Фейала (дебют артистки Мюзидоры — третья слева).

«Арлезианка», режиссер Капеллани («Патэ», 1909).

Красивая фотография всегда была специальностью Гомона. Однако его искусство, по-видимому, не очень привлекало публику и не создало успеха его «эстетическим фильмам», в которых Фейад со своим оператором удачно подражали знаменитым картинам и хромолитографиям.