Техника этого фильма и характерное чередование сцен были в большой степени продиктованы выбранным сюжетом. Нам кажется маловероятным, чтобы Гриффит или Мак Сеннетт, написавший сценарий, видели мелодраму Андре де Лорда «По телефону», шедшую в театре «Гран Гиньоль». Но Гриффит мог знать фильм, поставленный по этой пьесе в 1907 году одним из режиссеров Патэ. Вот его сценарий:
«Ужасная тревога» (75 метров).
Известного адвоката, живущего в загородной вилле, внезапно вызывают в суд. В его отсутствие на виллу проникают воры. Его молодая жена в испуге бежит к телефону и вызывает мужа. В то время как она сообщает ему о нападении злоумышленников, они набрасываются на нее и душат молодую женщину и ее маленького сына. Не слыша больше голоса жены по телефону, несчастный адвокат догадывается о том, что произошло, мчится домой и, обезумев от горя, падает на трупы своей любимой подруги жизни и сына…».
Фильм «Ужасная тревога» теперь утерян. Мы знаем только его сценарий.
На основании этого текста невозможно утверждать, что Патэ в 1907 году уже пользовался параллельным монтажом (switch back). Но за два года до появления первого фильма Гриффита «Приключения Долли» в Венсенне уже знали этот прием («День неудач», 1906). В другом месте мы подробно рассмотрим происхождение параллельного монтажа, а также «спасения в последнюю минуту», известных во Франции и в Англии начиная с 1900 года. Г-жа Гриффит, отмечая применение параллельного монтажа в фильме «Много лет спустя» по «Эпоху Ардену» Теннисона, пишет в своих воспоминаниях:
«Это был первый фильм без погони, что очень существенно, ибо в ту эпоху фильм без погони не считался фильмом. Как можно было выпустить кинокартину без погони? II как добиться в ней напряженности действия? «Много лет спустя» был также первым фильмом, в который ввели крупный план для подчеркивания драматизма действия и впервые применили параллельный монтаж.
Когда Гриффит утверждал, что после сцены, где Анна Ли ждет возвращения мужа, следует показать Эноха Ардена на необитаемом острове, все решили, что это получится слишком бессвязно.
— Как можно вести рассказ, делая такие прыжки (с места на место. — Ж. C)? Публика ничего не поймет.
— Допустим, — отвечал Гриффит, — но разве Диккенс не писал таким же образом?
— Конечно, но ведь то был Диккенс. И, кроме того, он писал романы. А тут совсем другое дело.
— Нет, не другое. Эти фильмы тоже показывают события. Я не вижу разницы…
Итак, став на этот путь, он остался один, но настояла на своем, и фильм «Много лет спустя» нарушал все старые правила игры. В «Байографе» все были очень недовольны. Как встретит публика такой необычный фильм?
Однако это был первый фильм, допущенный на иностранные рынки. Его выход за границу очень знаменателен, если вспомнить высокий класс кинокартин, продаваемых фирмами «Патэ» и «Гомон», таких, кап «Убийство герцога Гиза» [81].
В этом отрывке мы находим несколько явных неточностей. До этого фильма в кино уже пользовались драматическим крупным планом как в эпизодах с напряжением (suspense) и погонями, так и без них. Но г-жа Гриффит, во всяком случае, дает ключ к пониманию творчества мужа. Своим стилем Гриффит обязан к большой степени приемам литературного повествования. Приведенные выше слова Гриффита подсказали Эйзенштейну тему интересной статьи, где он изучает связь стиля Гриффита со стилем Диккенса [82].
Стараясь придать больше гибкости своему стилю, Гриффит вместе с оператором Билли Битцером начинаем применять искусственное освещение как новое выразительное средство. С 1909 года в его картинах появляются подчеркнутые тени и контражурная съемка (съемка против света), например в фильмах «Раскаявшийся пьяница», «Любовь политического деятеля» и особенно в фильме «Пиппа проходит» (октябрь 1909 года). Эта экранизация знаменитой поэмы Роберта Броунинга рекламировалась как образец «прекрасной фотографии, «которой применяются неизвестные до сих пор эффекты».
В первой картине зритель видел Пиппу в ее комнате, и этот вступительный кадр повторялся снова, деля картину на четыре части: утро, день, вечер, ночь.
«Гриффиту пришла в голову идея, — пишет его жена в своих воспоминаниях, — вырезать небольшой прямоугольник в декорации в глубине комнаты Пиппы и приделать к нему подвижную дощечку величиной примерно в три квадратных фута, чтобы можно было открывать и закрывать отверстие. Когда эту дощечку медленно отодвигали, за ней постепенно открывался сильный прожектор, и казалось, что стены комнаты освещают первые лучи восходящего солнца. Затем открывали другие источники света, поставленные против окон Пиппы, и комнату как будто озарял бледный утренний свет. Потом включали сильные дуговые лампы, и вся комната наполнялась светом, а отверстие в глубине снова задвигали дощечкой» [83].
Эта тонкая техника освещения была заимствована одновременно и у театра и у художественной фотографии. Из этой цитаты не следует делать вывода, будто Битцер и Гриффит были первыми в мире киноработниками, использовавшими искусственный свет как выразительное средство.
В конце 1908 года, примерно за год до появления «Пиппы», «Вайтаграф» объявлял, что в его фильме «Наполеон» применялись новые световые эффекты. Эта фирма могла, несомненно, широко использовать искусственное освещение, ибо в ее просторных павильонах электрическое оборудование было лучше, чем у «Байографа». «Пиппа проходит» вызвала тысячи нападок на «Байограф» за ее сюжет и технические новшества. Фирма лишила Гриффита права самому выбирать сюжеты и назначила художественным руководителем Ли Догерти. Но «Пиппа» удостоилась статьи в «Нью-Йорк таймс», напечатанной 10 октября 1909 года [84]под заголовком «Теперь кино ставит Роберта Броунинга». В ней говорилось:
«Пиппа проходит» — последняя немая драма, показанная в «никель-одеонах». Экранизация классиков. — Даже библию стали показывать публике. — За это достижение следует благодарить цензуру.
В «никель-одеонах» демонстрируют фильм «Пиппа проходит», где Роберта Броунинга представляют завсегдатаям кино, которые встречают его аплодисментами и требуют повторения.
Эта смелость — еще одно из самых скромных проявлений нынешней реформы кино; однако, судя по всему, ничто не помешает интеллектуальной аристократии «грошовых кинотеатров» вскоре потребовать, чтобы ей показывали метафизические «Пролегомены» Канта или его же «Критику чистого разума» в виде небольших одноактных пьес…
С тех пор как общественное мнение нашло способ выражать себя при помощи цензурного управления, созданного Народным институтом, на экранах появился Ветхий завет, произведения Толстого, Джорджа Эллиота, Мопассана и Гюго, занявшие место сенсационных кровавых драм, которые полгода назад вызывали общественное возмущение против кинопромышленников. Однако до последнего времени ни одно произведение такого изысканного поэта, как Роберт Броунинг, не послужило сюжетом для фильма.
В этой картине показан пробуждающий героиню восход солнца с эффектной игрой света и тени в стиле фотографов «сецессионистов». Затем Пиппа идет по дороге, она поет и танцует. Семья, в которой только что разыгралась ссора, услышав ее, забывает свои распри… В фильме, как и в поэме Роберта Броунинга, показывается поочередно то все идущая своей дорогой Пиппа, то впечатление, произведенное ею на разные группы людей.
Контраст между сидящим на террасе усталым дельцом и приветствующими Пиппу рабочими, несомненно, очень удачен. Не только нью-йоркские «никель-одеоны», но и провинциальные кинотеатры требуют теперь, чтобы им показывали Броунинга и другие высокоинтеллектуальные произведения».
Роль Пиппы была первым крупным успехом Гертруды Робинсон. Этот художественный фильм показал, как обогатилась техника Гриффита под влиянием поэтов-классиков. Применение параллельного монтажа было ему подсказано главным образом Теннисоном и Броунингом.
Параллельный монтаж и световые эффекты — вот к 1900 году основные технические новшества Гриффита в «Байографе». Кроме того, как и все американские режиссеры того времени, он улотребляег «американский план», показывающий актеров до колек [85].