Разумеется, мы набросали здесь лишь примерную схему процесса восприятия. В действительности многое зависит от индивидуальных особенностей человека, склада его психики, того, что в общежития принято называть характером.

Потеря живого чувственного восприятия искусства — зрительская болезнь. Я не раз замечал, как систематическим анатомированием произведения убивается живое чувство наслаждения от него. Это случается не столь редко, как кажется. Бывает это и с критиками. К сожалению, тут нет прибора, подобного счетчику Гейгера в атомной промышленности. Как известно, стоит внести этот прибор в опасную зону, как он тотчас же отметит повышенную против нормы радиацию. Если бы подобный аппарат существовал в искусстве, мы, наверно, услышали бы не на одном профессиональном обсуждении металлический голос: «Товарищ Н., вы разучились плакать на спектакле — прекратите писать статьи!..»

Что-то похожее случилось и с моими театралками из старой ленинградской квартиры. Были обычные девушки, ходили в театр, испытывали радость. Теперь не пропускают ни одной премьеры, а радость ушла. Они напичканы историей и теорией и все обсуждают и обсуждают… Они живут во власти наивной иллюзии, что в искусстве все, абсолютно все можно понять и объяснить и разнести по карточкам. Но это ошибочное представление. Произведение любого искусства воздействует на нас комплексом своих черт, неразрывным синтезом составляющих его частей. Для уяснения того, что в нем и зачем, как оно устроено, мы разнимаем его на части. Так можно разъять на части пушкинское четверостишье. Исследовать рифму, понять метафоры, эпитеты, сравнения, уразуметь, что такое ритм и стихотворный размер. Но надо не забывать при этом, что гениальным четверостишье остается лишь только неразъятым. Каждая строка не живет отдельно. В противном случае пушкинский магический кристалл окажется кусочком простой поваренной соли. И всякий сможет его повторить. Так современная наука, перекомбинировав в лаборатории атомы, к может искусственно создать поваренную соль. Да, в принципе и думающая электронно-вычислительная машина может сочинять стихи. Но великое стихотворение машина не создаст!

Этого не следует забывать! В искусстве всегда остается область необъяснимого, сохраняется власть и интуиция творца, художника, которая воспринимается интуицией зрителя.

Но где же в таком случае гармония между знанием и чувством зрителя?

Она есть, эта гармония, эта равнодействующая — и называется здоровым художественным вкусом. Но только схоласт или педант могут требовать, чтоб им точно указали, где проходит граница достаточных знаний или насколько следует давать волю своим чувствам. Находясь лишь в кругу конструкции: искусство — зритель, мы не придем к необходимому выводу. Рецептов здесь нет! Однако есть множество людей, для которых искусство — необходимость, зеркало и школа жизни, людей с огромным опытом восприятия искусства, знаниями его теории и истории. И при этом сохраняющих в высшем смысле детское отношение к нему, то есть незамутненный ничем, непосредственный чувственный контакт с произведением.

Но знакомство с представителями таких, на мой взгляд, лучших, квалифицированнейших зрителей еще раз, если можно так сказать, — от обратного подтверждает, что интерес к искусству не может быть самоцелью. Погружение себя в сферу того или иного искусства как в вакуум, превращение искусства в область неких формально-схоластических отношений, в какую-то замкнутую религию для «посвященных», в эстетическую секту — опасно. В этом случае и театр, и музыка, и живопись, и кино могут превратиться для человека в духовную наркоманию и даже при колоссальных знаниях искусства ведут к деградации его личности.

Беда любительниц театра, о которых я рассказывал, в том, мне кажется, что жизнь вне театра перестала их интересовать…

ВИДИМОЕ И НЕВИДИМОЕ

До сих пор мы присматривались к реальным людям, наблюдали, сравнивали, делали некоторые выводы… Но, может быть, все это относится лишь к тем, к кому мы обращались? Может быть, другие воспринимают искусство иначе, и сколько людей — столько и мнений? К тому же давно известно, что о вкусах не спорят! В отношении к искусству нам кажется, что все, что мы переживаем, — это наше личное, индивидуальное, неповторимое. Наше гордое, а порой и капризное «мне нравится» или «мне не нравится» мы склонны ревниво охранять от вторжения инакомыслящих. И, тем не менее любое, казалось бы, самое уникальное, восприятие искусства с очень большой степенью приближенности может быть сведено к какому-то «типу восприятия», точно так же, как человеческие темпераменты группируются психологами в определенные классы. Поэтому вполне возможно, что читатель, познакомившись с героями двух первых частей книжки, обнаружит что-то похожее и в своем отношении к картинам, фильмам, спектаклям — сходное течение чувств, движение мыслей…

Но ведь, кроме нас, зрителей, слушателей, публики, есть еще и само искусство, картина художника, спектакль, поставленный режиссером и сыгранный актерами, фильм, также созданный режиссером, кино и снятый оператором. Есть «предмет» искусства.

Как заметил в красивой формуле Маркс, если публика создает предмет искусства, то последний создает свою публику. Иными словами, произведение любого искусства имеет свои внутренние законы, которым обязана следовать и приучается следовать публика, воспринимающая это произведение. Знание этих законов и правил, очевидно, необходимо нам, чтобы в полной мере войти в контакт, с художником, почувствовать и понять то, что он хотел сказать. И если до сих пор мы шли в нашем рассказе как бы от человека, обращающегося к искусству, то здесь возьмем иной ракурс, как бы от искусства, обращающегося к человеку. Такое изменение точки зрения, как поймет читатель, условно: процесс взаимодействия человека с произведением может быть расчленен лишь для удобства размышлений. К такому удобству мы сейчас и прибегаем, начиная разговор о некоторых принципах, особенностях, законах построения и восприятия произведений изобразительного искусства, современного спектакля и кинофильма.

Это происходит так. Вы приезжаете в Москву, и вам сразу начинает казаться, что люди здесь ходят быстрее, а машины носятся, как сумасшедшие. Это первая иллюзия большого города, которой вы поддаетесь. Все происходит в том же темпе, как и у вас. Впечатление создает количество. Просто здесь в тысячу раз больше людей и машин, выше дома и меньше неба. К полудню вы утомляетесь. Не столько оттого, что много ходили, сколько оттого, что много видели! Вы устали бы и сидя у окна гостиничного номера и глядя на московскую улицу. Есть предел зрительной восприимчивости. Ее можно тренировать, но сначала вы выдержите немного. Потом будете рассказывать дома: «В Москве устаешь — там все бегают!» А, между прочим москвичи ходят.

В вашем пребывании в столице есть ориентиры: Проспект Калинина, Лужники, Большой театр, Третьяковская галерея.

Приходит день, когда вы покидаете автобус у кинотеатра «Ударник», переходите короткую горбинку моста, поворачиваете налево и оказываетесь на набережной канала. Здесь спокойная вода, старинные дома. Тишина. Вы уже не едете. Вы идете пешком, сперва по набережной, потом по Лаврушинскому переулку. Ритм вашего существования постепенно спадает, и вы подходите к галерее с нормальным душевным пульсом. Хорошо, что сюда можно не только подъехать, но и прийти пешком.

И вот терема знаменитой Третьяковки, в которой вы никогда не были. Вестибюль. Ковровая дорожка главной лестницы. По обеим сторонам ее в золотых рамах висят картины. Правда, рассмотреть их трудно — мешает лак, блестящий, как стекло, и некуда отойти. Но вы соображаете, что здесь, должно быть, повесили не «главные» картины, и с легким сердцем поднимаетесь дальше, к неведомым сокровищам.