Критик сердится, а ведь весь его пассаж нечто иное, как точное перечисление внешних признаков переживаемых нами перемен в театральном искусстве. И то обстоятельство, что эти признаки теперь весьма распространены, заставляет задуматься.

Для наглядности вообразим себе цитату из статьи театрального критика, жившего в конце XVII века и раздосадованного тогдашними нововведениями. Он вспоминает времена Шекспира и пишет:

«Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, повесили занавес. Всем, как одному, стало слишком просторно на сцене без портальной арки. Все, как один, стали шить себе специальные костюмы, надевать парики и мазать лица актеров вновь изобретенным дьявольским снадобьем — гримом. Все загромоздили сцену до первозданного строительного хаоса. И в довершение всего, все театры, как один, отдали женские роли женщинам, в то время как еще вчера эти роли доверяли только мужчинам!..»

Представьте себе такую тираду, и вы увидите, что поразмыслить в пределах несколько более обширного времени, всеобщность внешних изменений сама по себе не может служить свидетельством чего-то нехорошего, вызывать подозрения в каком-то злом умысле или бездумном следовании моде. И, напротив, всеобщность изменений не может служить и единственным доказательством их важности и пользы.

Все дело в причинах, вызвавших изменения.

Когда в театре что-нибудь часто повторяется — прием игры актера или прием оформления спектакля, или, наконец, прием режиссера, которым он строит весь спектакль, про такое говорят: штамп! Штамп — это дурно, это значит люди не думают, а повторяют то, что делали вчера и позавчера. А уж если они заимствуют у других, то и того Наш критик (не воображаемый, из семнадцатого века) а вполне реальный, сегодняшний), продолжая сердиться писал: «Новаторы не могут быть похожи друг на друга. Сходы в искусстве одни штампы».

Но мы уже выяснили, что сходны в искусстве не штампы! Сходны и внешние ясно всеми замечаемые отличительные признаки, инструменты, способы, методы, которыми пользуется то или иное искусство, когда переходит в своем движении в новую фазу. Правда, отчего-то стало принято считать, что если театр и переходил в следующий этап своего развития, то это было давным-давно, при великих, при Станиславском, при Вахтангове, при Мейерхольде, наконец, но в наше время, уж конечно, ничего такого произойти не может. Какая-то необъяснимая скромность но отношению к нашему времени! Да и само понятие «новаторство» в применении к театру нередко употребляется в бранном или недоверчиво-ироническом смысле. Но, право же, и в наши годы в искусстве сцены не одни лишь «поветрия», но и нечто серьезное и непреходящее существует и появляется.

Оригинальность спектакля начинается с оригинальности и значительности художественной идеи. Понятие «художественная идея» обнимает собой все: политическое, общественное, нравственное и собственно художественное, то есть выразительное содержание спектакля. В театре новое, оригинальное начинается с автора. Другого начала в театре нет. Однако естественное продолжение, а сегодня лучше говорить — соавторство есть. Режиссер. Но еще в конце прошлого века, скажем в 80-х годах, режиссер почти никакой роли в создании спектакля не играл. А сегодня он соавтор спектакля! Вот ведь какая карьера! И если у автора-драматурга и у режиссера есть оригинальная художественная идея, есть что сказать людям о жизни, сказать свое, не заимствованное, не пережеванное, а сердцем выношенное, то у них получится оригинальный, интересный, свежий спектакль, хотя употребят они при этом ряд приемов, которые распространены сегодня во всех театрах. Не наденут на актеров парики, не повесят занавес, станут переставлять декорации на глазах зрителя или откроют всю сцену.

Однако же откуда эти приемы взялись?

О, здесь причины сложные, и. причин много! Подумайте над таким лишь соображением. Было время, когда театр являлся единственным зрелищным искусством. Это было всего семьдесят лет назад. Не существовало ни кинематографа, ни телевидения, ни массовых спортивных празднеств и действий. Не было и радио.

И вот театр оказался в середине нашего века в окружении мощных конкурентов. Эти конкуренты, в известном смысле, — дети театра, они заимствовали у него все, что могли и переработали по-своему. Прежде всего они заимствовали у театра актера, живого носителя искусства. Но используют они актера по-своему. Не буду вдаваться в технологию каждого из этих искусств, скажу только, что все они — и кинематограф, и телетеатр, и радиотеатр — приближают актера, исполнителя к зрителю, а радио и телевидение даже приводят его «на дом». При таком приближении собственная человеческая личность актера начинает играть все большую роль в общей системе создания образа. Простой пример. Не сцене театра актеры могут незаметно для зрителя подсказать текст своему партнеру, который вдруг забыл, или сказать вообще что-нибудь не относящееся к спектаклю. Зритель ничего этого не заметит. Все это актеры театра и проделывают иногда. А представьте что-нибудь подобное на экране кино, телевизора или по радио! Невозможно.

Ну, а что же театр? Как он реагировал на появление этих новых своих собратьев и на тот факт, что они сумели куда как больше приблизить исполнителя к зрителю?

Вначале театр загрустил, а потом стал изыскивать новые средства выразительности, новые возможности приблизить актера к зрителю. Не сдаваться же!

И оказалось, что средства есть! При этом их даже не надо было изобретать, а надо было вспомнить свое блистательное прошлое. Народный театр скоморохов, греческий театр под открытым небом, его сказочной красоты амфитеатры, похожие на стадионы. Шекспировский театр с его помостом, открытым для зрителей с трех сторон.

И в театре перестали, считаться с портальной рамкой, вывели актера на авансцену, даже сводят его в зал. В театре почти отказались от париков, а грим стал более сдержанным и строгим и, как правило, не преследует теперь цель изменить лицо актера до неузнаваемости.

Театр вообще демократизируется, ему тесно и неудобно в портале, ему слишком длинно театральное представление, он хочет больше соответствовать динамизму жизни современного человека, его новым привычкам. Привычке к газете, кинохронике, кинофильму, телепередаче, к современному транспорту. Обратите внимание на такой парадокс: продолжительность спектакля, в сущности, сравнялась с продолжительностью кинофильмов. Первый устраивается с одним антрактом, а второй — в двух сериях. А ведь когда-то кинофильм был в три раза короче спектакля! Вот вам образец взаимовлияния, обратной связи.

У театра остается его коренное преимущество: живое искусство актера на глазах у живого зрителя. Уникальный и неповторимый акт творчества. Но приемы театр меняет.

Теперь о перевоплощении.

Перевоплощение внешнее — одно из чудес театра, особенно для начинающих театральных зрителей. Для актера же все эти парики, наклейки, усы, бороды, грим и прочее — лишь средство, помогающее перевоплощению внутреннему. И в этом деле в последние времена произошли существенные изменения. Движение можно обозначить так: чаша весов, на которой находится перевоплощение внутреннее, все больше перевешивала. Актеры современного театра все меньше средств и сил тратят на изменение своего внешнего облика, хотя, разумеется, никогда не откажутся от этого совсем.

Актер Большого драматического театра и поэт Владимир Рецептер полемически писал:

Перевоплощение внутреннее, когда актеру можно с одним и тем же «своим лицом» играть разных людей, создавать разные характеры и типы, — такое перевоплощение требует огромного труда, таланта и богатства собственной личности актера. А то получится, что ходит по сцене один и тот же человек, но говорит текст разных людей. Исполнителю кажется, что он современный актер, а он просто средний, чтоб не сказать плохой, актер. Когда он скрываете за гримом и костюмом, это просто не столь заметно.