Как точно Манн видел через четыре века! Одна внешняя неточность. Он называет фрагмент сонетом. Т. Манн знакомится с поэзией Микеланджело по немецким переводам в гелеринском издании швейцарца Ганса Мюльштейна. Там стихи были в виде сонета. Я же брал эти терцины, слегка сократив, из издания профессора Гуасти. Надо отдать должное интуиции великого немца — произнося «сонет», он как бы сразу спохватывается и называет его стихотворением.
Изгнанник XX века понял своего сверстника без перевода. Общность судьбы была ему поводырем. «Он мечет громы и молнии на Флоренцию, что породила Данте, а затем подло изгнала. Здесь в переводах прорывается интонация Платтена, у которого вдали от покинутой им Германии накопилась злоба против родины». Именно этим близок Микеланджело Т. Манну, так в Германию и не вернувшемуся.
Отсюда и иные прозрения его, понимание лирики великого скульптора: «Микеланджело никогда не любил для взаимности. Для него, истинного платоника, божество обитает в любящем, а не в любимом, который всего лишь источник божественного вдохновения».
Наш автор был ультрасовременен в лексике, поэтому я ввел некоторые термины из нашего обихода. Кроме того, в этом отрывке я отступил от русской традиции переводить итальянские женские рифмы мужскими. Хотелось услышать, как звучало все это для слуха современника.
Понятно, не все в моем переложении является буквальным слепком. Но вспомним Пастернака, лучшего нашего мастера перевода:
Сам Микеланджело явил нам пример перевода одного вида искусства в другой.
Скрижальная строка Микеланджело.
Сюр
Молодая Москва становится в очередь на Дали. Цена билета — почти как за кило персиков. Под палящим солнцем гигантский хвост тянется за колдовскими фруктами сюрреализма.
Что влечет их на выставку классика?
В залах не ожидается злободневных политических диспутов. Скандалов не предвидится — ну, гений, ну, основоположник — вряд ли какой-нибудь неофит сейчас оспорит это. Нет на выставке и его прославленных шедевров — ни «Пожара жираф», ни «Великого мастурбатора», ни изображений Ленина, Гитлера, Хрущева, ни «Христа св. Иоанна» — за показ их пришлось бы платить миллионную страховку. Демонстрируются лишь литографии, репродукции и статуэтки — так сказать, тиражированные подсобки Дали. Устроители не рассчитывали на массовость, выставка камерная, для буквоедов, дилеров, для покупателей. Так почему же такой лом? Почему перекупщики ломят за билеты? Почему ОМОН в дверях стоит?
Может, причина — особая «духовность» нашей публики? Но, увы, такой же хвост стоит и в Центре Помпиду, и в Нью-Йорке этим летом — на выставки, и в Таун-холл на вечера битников, американских «шестидесятников» и даже «пятидесятников», детей сюрреализма.
И такая же очередь постоянно в Музее Дали на его родине — толпы молодых паломников со всего мира, 100 тысяч человек в год. Но там хоть шедевры, шоу. Но почему у нас?
На стенах теснится графика, повешенная впритык, в два, а то и в четыре ряда. Коммерция диктует композицию. Такая же теснота и в зале. Над головами невидимым бельэтажем парят духи благородного возмущения, усопших табу, политических истин.
Сюр? Гигантский ноготь автономно бродит по парку. Рядом крохотная фигурка ангела. Нос и губы, разделившись, добились суверенитета. Остров Крым вот-вот обрубит канаты. Оборваны связи. В валютных дырах швейцарского сыра кишат кишечные палочки. То, что раньше казалось параноидальным сновидением, стало не сюр, а просто реальностью.
Помню, я летел над тайгою, и вдруг засосало под ложечкой: снизу открылись выбритые наголо многокилометровые квадраты — не то корейцы, не то японцы сводят лес, — зияла пустота, как на пейзажах Дали. Чур меня, сюр!
С картин уставилась такая же пустота, она беспокоит, как прицел неизвестного киллера.
А вдруг сбылась дадаистическая строка-стихотворение, которую в групповом экстазе совместно написали когда-то собратья художника — сюрреалисты Андре Бретон, Поль Элюар, Макс Эрнст и Луи Арагон?
Молодая Москва становится в очередь на Дали. Она испытывает голод по Дали, именно по самому явлению сюра, готова идти, даже чтоб коллективно репродукции поглядеть.
По-русски название выставки «Дали без границ» звучит удачнее, чем по-французски или по-английски. За Далями Дали. Дали — в нас.
«Сюр» зеркально читается как «рюс». И тогда, когда возникло это самое креативное сердцевинное движение века, Россия была проблемой для мира. Она восхищала, ужасала, как и сейчас. Кто с сочувствием, кто с презрением, но все обсуждают нас. И на всех композициях присутствует Россия в образе его русской музы Галы, «Чумы», как звали ее приятели, в виде ее профиля, улыбки, отсутствия, взгляда. «Нос» Гоголя принюхивается к носу парфюмерного флакона. Откуда у хлопцев испанская грусть?
Испания и Россия — два симметричных окончания Европы, у них много общего в менталитете, в метафизике быта, в понимании поэзии и живописи как религии.
Рюс — сюр.
«Симметрия принадлежала мне» — называется одна из литографий.
«Сюрреализм — это я» — как по-иному читается сейчас эта фраза, сказанная художником в пику Андре Бретону. Все забыли об их соперничестве за лидерство. Сюрреализм — это «я», то есть личность, индивидуальность, в противовес стадности классов, поколений. Не в эпатажных интервью «на публику», а в рисунках мы видим дактилоскопию внутреннего «я» художника. Мы видим, как объективен и самокритичен оказался мастер, когда давал оценку собратьям по 20-балльной системе. Веласкес, Вермеер, Рафаэль, Леонардо и даже современник Пикассо у него получили по «20» в графе «гениальность». Себе же он ставит только «19». Зато в графе «тайна» он себе ставит «19» против «2» у рационалиста Пикассо.
Обычно радостно цитируют из «Дневника одного гения» его описания формы своих необычайных экскрементов утром 7 июля 1952 года и фразы типа: «Это чушь в отношении меня — гения самой разносторонней духовности нашего времени, истинно современного гения…» Между тем, если первое наблюдение трудно подтвердить, то объективность второго сейчас ни у кого не вызывает возражений. Его творчество не было ни возрастным кривлянием, ни жульничеством (хулители судят о нем по себе самим) — он был и оставался таким самим собой и в 30 лет, когда создавал «Вильгельма Телля», и в 50, на презентации 15-метрового батона в Париже, и в 60, публикуя «Дневник гения», и в 70, выставляя гиперскопические работы. Это было единственное «я» художника, нашедшего себя, цельного и очень одинокого.
Поколения прошли, нанизанные на шампуры его усов. Для его друзей сюрреализм был лишь школой, они прошли ее и, перебесившись, сгинули в политику. Загипнотизированный мистическим оргазмом московских салютов Арагон стал сталинистом, Бретона увлек троцкизм, Дали остался один верен сюру и тайне. Чувствовалось, как художники, его друзья, тяготились своей политической закабаленностью.
Уже обрюзгший Андре Бретон, например, встретил меня на пороге, огорошив сюр-вопросом: «Что на что похоже — биде на гитару или гитара на биде?» Мне вопрос показался архаичным, но я вежливо ответил: «Конечно, гитара на биде». Похожий на волшебную жабу, мэтр театрально обнял меня и признал истинным поэтом, ибо связь метафоры идет от низшего к возвышенному. Далее следовал монолог, развивающий эту концепцию. Выслушав, я заметил, что постановка не точна, ибо вопрос еще в том — чья гитара и чье биде? Например, для меня биде моей Прекрасной Дамы возвышеннее всех гитар. Мэтр опешил, жаба ошарашенно выпустила воздух, кожа отвисла со щек, беседа сошла с котурн, стала подлинной и серьезной. Прощаясь, мэтр спросил: «А вы не боитесь, что я напечатаю вас в своем журнале — с моим-то политическим лицом?!» Он возмущался ярлыками, навешанными на него, на поэта, между тем сам клеймил Дали как монархиста, даже апологета гитлеризма и изобрел из его имени Сальвадор анаграмму «слабоват на доллары».