Поэтому не беспристрастием историка, а прежде всего горячей взволнованностью патриота объясняется обращение Садуля к эпохе изобретателей и пионеров киноискусства, среди которых несомненно ведущую роль играли французские ученые и кинематографисты. В техническом опыте одних и в творчестве других — таких мастеров, как Мельес или Зекка, находил он вновь и вновь подтверждение неумирающей силы культуры своего народа.

Эти первые два тома, написанные в столь трудное время, были изданы только после освобождения Франции, и их появление стало крупным событием в истории культурной жизни французского народа, так как оно помогло быстрее залечить раны, нанесенные национальным унижением и внутренним «смирением», к которому призывали народ Франции ее «духовные вожди» времен бесславной диктатуры Петэна.

О том, что свою «Всеобщую историю» Садуль замыслил как труд глубоко актуальный и боевой, свидетельствует еще и тот факт, что, выпустив вскоре следующий, третий том, посвященный киноискусству эпохи, предшествующей первой империалистической войне 1914 года и военному времени (озаглавленные им «Кино становится искусством»), он нарушил хронологическую последовательность и написал шестой том, посвященный киноискусству периода 1939–1945 годов, а затем уж приступил к работе над седьмым томом, где предполагает описать события киноискусства в послевоенный период до наших дней включительно.

И это объясняется тем, что свою работу историка Садуль рассматривает не только как академический труд, но и как активное соучастие в поступательном движении прогрессивных сил мирового киноискусства.

Когда я однажды спросил Садуля, скоро ли он закончит два остальных тома — четвертый и пятый (охватывающие период с 1920 по 1939 г.), зная, что у него уже накоплено достаточно для них материала, то его всегда такой добрый и ясный взгляд вдруг омрачился, и он ответил мне даже с некоторой злинкой: «Неужели ты не понимаешь, что это дело всей моей жизни?»

И я замолк, смущенный бестактностью своего вопроса. Ведь действительно, как мог я так неловко подталкивать, поторапливать человека, проделавшего в одиночку гигантский труд, ставший действительно подвигом его жизни.

Я не боюсь этого громкого определения, ибо только сейчас, работая вплотную над редактурой его «Всеобщей истории», я смог до конца оценить всю сложность поставленной им перед собой задачи и ту поистине поразительную эрудицию, настойчивость, то терпение и, я бы сказал, влюбленность в искусство кино, которую обнаружил автор во время многолетней работы над своим детищем.

Какой удивительный парадокс! Кино, предназначенное по своей природе, казалось бы, именно для того, чтобы запечатлеть, сохранить для потомства как самые разнообразные явления действительности, так и выдающиеся проявления человеческого гения, оказалось самым хрупким и эфемерным, подчас не оставляющим и следа для методического исследования и изучения.

Негативы многих сотен фильмов пошли на смывку, пропали без вести. Позитивные копии фильмов, потрепанные, истерзанные, изуродованные бесчисленными купюрами, хранятся как уникумы на стеллажах немногочисленных музеев.

Вся письменная и иконографическая документация (сценарии, режиссерские разработки, эскизы декораций и костюмов, коммерческие каталоги, реклама всех видов и т. д.) либо рассеяна по частным архивам, либо вообще никогда и никем не сохранялась, так как ей никто не придавал никакой цены, а тем более исторического значения.

С чувством глубокой зависти взирают до сих пор историки кино на солидные книгохранилища, на мощную сеть великолепных музеев изобразительного искусства и даже на старые театральные увражи, где в гравюрах художников и в описаниях критиков сохранились образы театральных спектаклей, этого, казалось, самого непрочного вида зрелищ. Я не говорю уже о памятниках архитектуры или скульптуры, о ворохе нот или об археологических раскопках; ведь каждый интересующийся теми или иными явлениями истории культуры человечества может более или менее полно восстановить их происхождение и развитие.

Историку кино приходится проделывать всю работу заново. На его долю выпало не только изучать и сопоставлять факты, но прежде всего собирать их, открывать, классифицировать.

Только в последнее время эта работа приняла во всех странах мира организованные формы. Только сейчас осознана необходимость тщательно хранить все то, что относится к сложному процессу создания кинематографического фильма. Но в те годы, когда Садуль приступал к своему труду, приступал в одиночку, без мощного аппарата сотрудников, без предшественников, на опыт которых он мог бы опереться, в его распоряжении не было ничего, кроме страстной увлеченности новым искусством, кроме интуиции исследователя и таланта поэта.

Именно эти качества и позволили ему в конце концов одержать победу, и именно поэтому мы можем охарактеризовать его труд как еще одно свидетельство неисчерпаемой творческой воли человека.

Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Уже одним этим труд Садуля отличается от опубликованных ранее исторических изысканий, которые или ограничивали себя рамками одной страны (по преимуществу Америки), или рассматривали национальные кинематографии внутри себя, без установления взаимосвязей и взаимовлияний с национальными культурами других стран.

Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Но ему также удалось показать, что если художники и техники всех стран стремились к прогрессу своего искусства, то одновременно усилия сначала отдельных групп капиталистов, а затем и мощных трестов, спекулировавших на успехе нового искусства и стремившихся превратить его прежде всего в способ наживы, прерывали, тормозили и искажали развитие кино как искусства.

Красной нитью в труде Садуля проходит мысль о растлевающем влиянии коммерциализации кино и о пагубной диспропорции между индустриально-технической и прокатно-эксплуатационной базой современной кинематографии, призванной в капиталистических условиях препятствовать свободе творчества художников и превращающей кинопромышленность в ту самую стандартную «фабрику снов», образцом которой ныне является Голливуд.

Некоторие французские искусствоведы, как, например, авторы «Энциклопедической истории кино» Рене Жанн и Шарль Форд, следуя своей концепции, не случайно разделили тома следующим образом: первый они целиком посвятили немому кино во Франции, второй том — немому кино во всех остальных странах, третий том — только истории американского кино и четвертый том — звуковому кино остальных стран.

Садуль также не случайно уже в самом расположении материала отказывается от этих общепринятых схем. Он рассматривает развитое киноискусства симультанно, то есть одновременно во всех странах мира, поэтому каждый из его томов представляет собой попытку отразить исторический процесс во всех его противоречиях, взаимосвязях и взаимоотталкиваниях. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития его техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает перед нами во всей полноте малоприглядную картину ожесточенной капиталистической конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

Но Садуль не забывает также при этом, что эта борьба носит не только экономический характер. Она является отражением классовой борьбы в своеобразной специфической форме. Буржуазия активно боролась, да и борется до сих пор, за использование киноискусства не только как средства наживы, но и как за новую возможность распространения своей идеологии, пропаганды своего «образа жизни».

Итак, первая и основная особенность труда Садуля заключается в том, что он рассматривает историю киноискусства во всей совокупности различных эстетических и экономических факторов, не замыкаясь в рамках какой-либо одной страны.