Уже упоминавшиеся выше французские историки Рене Жанн и Шарль Форд во втором томе «Энциклопедической истории кино» посвятили три главы русскому и советскому кино немого периода.

Если на первых страницах этих глав вы читаете, что фильмы режиссеров Эрмлера, Перестиани и Эсфири Шуб были созданы на Украине, а действие фильма «Бабы рязанские» происходит в Крыму[1], то сначала вы несколько удивлены этими неточностями, которым, казалось, нет места в научном труде, но затем ваше удивление переходит уже в другое чувство, когда вы узнаете, что известный советский сценарист Натан Зархи оказался к концу жизни якобы в числе сотрудников французского режиссера Ренуара[2], что Эйзенштейн является по своей профессии оператором, к тому же еще учеником немецкого режиссера Лупу Пика[3], что оператор Тиссэ — также выученик немецкой кинематографии[4], то вы начинаете понимать, что это не просто ошибки, а некая тенденция, долженствующая, очевидно, объяснить успехи советского кино тем, что его ведущие киноработники всем обязаны только Западу и что вообще они даже не являются русскими.

Желая всячески принизить значение такого фильма, как «Броненосец «Потемкин», авторы цитируют статью некоего Жана Арро, который без всякого стеснения заявляет: «Сергею Михайловичу Эйзенштейну, бывшему оператору Лупу Пика, и другим немецким кинематографистам была доверена постановка фильма о восстании в Одессе на борту «Князя Потемкина». Из всех фильмов, которые были сняты на этот сюжет (речь идет о революции 1905 г. — С. Ю.), только два смогли увидеть экран — «Черное воскресенье» и «Броненосец «Потемкин»[5]. Другие были совершенно испорчены и выброшены в корзинку… Монтаж фильма «Потемкин», который восхищает сегодня любителей ритма, также родился случайно. Куски снятой пленки прошли через десятки рук. Фильм нашли слишком длинным и стали его все больше и больше сокращать. Таким образом, случайные обстоятельства придали этому фильму его впечатляющую стремительность»[6].

Это абсурдное заявление выдается авторами за «научное открытие», хотя совершенно очевидно, что преследует оно ту же цель дискриминации фильма, его авторов и всей советской кинематографии.

Перелистывая далее книгу, вы наталкиваетесь на ряд «сенсационных» сведений о том, что актриса Вера Холодная убита «офицером-большевиком»[7], что режиссер Шефер скрывался под псевдонимом «Лео Мур»[8], что «булочник» Евдокимов в фильме Эйзенштейна «Октябрь» играл роль «Николая II»[9], фильм «Станционный смотритель» приписан режиссеру Висковскому[10], оказывается также, что первый фильм Эйзенштейна назывался «На всякого мудреца довольно простоты»[11]. Далее историк П. Щеголев с легкостью превращается в постановщика кинокартин[12], утверждается также, что режиссер Козинцев, единолично осуществивший фильмы «Шинель» и «Чертово колесо», объединился для постановки фильма «Похождение Октябрины» с Л. Траубергом, которому, кстати, приписан и фильм Ильи Трауберга «Голубой экспресс»[13]… Да, впрочем, и не перечесть всех нелепостей, которые нагромождены в этой энциклопедической «истории», достойно завершающейся[14] отдельной главой, посвященной фильму «Желтый билет» Федора Оцепа[15], как известно, не прославившегося ничем, кроме своего бегства из Советской России.

С чувством глубокого сожаления закрываешь эту книгу в надежде, что она является лишь печальным исключением.

Однако, знакомясь с популярной «Историей кино» Ло Дюка[16], предназначенной для широких читательских масс и выпущенной поэтому Университетским издательством Франции большим тиражом, убеждаешься в обратном.

Популяризация истории кино — дело трудное, ибо здесь нужно особенно тщательно отобрать факты и так распределить их по значимости, чтобы в целом они верно отражали историческую действительность.

Как же выглядит советское кино в этой «Истории»? Основным деятелем оказывается актер Иван Мозжухин. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, видите ли, был оценен в России по достоинству только после того, как он был поднят на щит за границей[17], и вообще все творчество Эйзенштейна несамостоятельно. Так, например, указывается, что его фильм «Генеральная линия» был сделан под влиянием датского режиссера Карла Дрейера[18]. При упоминании фильма «Земля» не помечена даже фамилия режиссера Довженко, зато в главе, посвященной звуковому кино, мы находим панегирик немецким фильмам, созданным в эпоху фашизма[19]. О бездарном агитфильме «Молодой гитлеровец Квекс» говорится, что «он блестит деталями, столь редкими в пропагандистских фильмах, умом и интеллигентностью»[20]. Далее пространно описывается сюжет этого расистского «произведения», которое и получает в конце восторженную оценку автора. А через страницу на протяжении пятнадцати строчек, посвященных всему советскому кино, мимоходом упоминается «слабый «Чапаев».

О советском военном и послевоенном кино нет вообще ни одной строчки, зато лучшим фильмом Америки 1950 года провозглашается фильм «Даждь нам днесь»[21] режиссера Дмитрика, заработавшего печальную известность своим предательским поведением во время преследования прогрессивных кинематографистов в Америке.

Плохо скрытая антипатия автора ко всему прогрессивному киноискусству сказывается не только в оценке советской кинематографии. В немилость впадает также и Чаплин: в иронические кавычки попадает его финальная «демократическая речь» из фильма «Диктатор». Тенденция, свойственная Рене Жанну и Шарлю Форду, приписывать все успехи советского кино иностранцам, находит и здесь свое выражение в анекдотическом утверждении, что мультипликационный цех на «Мосфильме» был создал «под техническим руководством ученицы американского мультипликатора Флейшера» некоей Люсиль Кремер[22].

Мне пришлось привести все эти печальные факты для того, чтобы подчеркнуть еще раз значение и ценность тех глав, которые посвящены в «Истории» Садуля русскому и советскому кино, где он впервые дает западному читателю полную и объективную информацию о нашем киноискусстве.

Если в этих главах советский читатель и найдет некоторые спорные положения или недостатки, то упреки он должен адресовать скорее нашим советским историкам и искусствоведам, приложившим пока мало стараний к тому, чтобы снабдить зарубежных историков всеми необходимыми сведениями о различных этапах становления и развития советской кинематографии.

По этим же причинам Садулю не удалось отразить и вклад русских изобретателей в коллективный труд по усовершенствованию техники кино на первых его этапах.

Появившиеся в нашей печати немногочисленные статьи, к сожалению, не имеют никакой ценности, так как посвящены они были полемической задаче установления «приоритета» — в них настойчиво, но бездоказательно работа пионеров русского кино отъединялась от поисков, шедших параллельно во всех странах мира. И здесь мы находимся в долгу перед нашим читателем, и советским киноисторикам придется проделать серьезную изыскательскую работу по восстановлению и изучению фактов, рисующих этот этап в развитии отечественной кинематографии.