Надев маску, герой неожиданно осознает, что она «легко может взять на себя роль прикрытия правды», и у него возникают ассоциации с так называемыми «мнимыми числами», которые, как ему представляется, по своей природе схожи с маской. Это «странные числа, которые при возведении в квадрат превращаются в отрицательные. В маске тоже есть нечто схожее с ними: наложить на маску маску — то же самое, что не надевать ее вовсе».

Другое весьма важное открытие, к которому приходит герой, — стремление людей отождествить внешний облик с внутренним содержанием, убеждение, что «лицо и душа находятся в совершенно определенной взаимосвязи». И отсюда стремление скрыть свое истинное лицо, чтобы не позволить посторонним проникнуть в душу. Вот почему, рассуждает герой, в давние времена палачи, инквизиторы, разбойники не могли обойтись без маски. Да, видимо, все, кто творит неправое дело, будь то во времена средневековья или в наши дни, стараются надеть на себя маску в прямом или переносном смысле, поскольку маска призвана «скрыть облик человека, разорвать связь между лицом и сердцем, освободить его от духовных уз, соединяющих с людьми». Таким образом, достаточно прикрыть маской свое настоящее лицо, и открывается истинная сущность человека, подчас весьма непривлекательная, а то и вовсе страшная. Следовательно, лицо человека — нечто гораздо более важное, чем мы привыкли считать, поскольку все в нашей жизни, в том числе и порядок, обычаи, законы — «эта готовая рассыпаться песчаная крепость, удерживается тонким слоем кожи — настоящим лицом».

Итак, связь между внешним обликом человека и его внутренним содержанием существует несомненно, но носит она совсем другой характер, чем предполагали физиономисты или Ломброзо. По Абэ, лицо не выявляет сущность человека, оно связано с чем-то совсем иным. Ни черты лица, ни тем более цвет кожи не имеют никакого отношения к тому, что представляет собой человек. Для Абэ, убежденного противника расизма, такая постановка вопроса вообще немыслима. «Мы желтая раса, но мы не были желтой расой от природы, — говорит Абэ устами своего героя. — Впервые мы превратились в желтую расу благодаря тому, что были названы так расой с другим цветом кожи». Надев маску и тем самым обнажив свою душу, чтобы испробовать маску, герой направляется в корейский ресторан, подсознательно чувствуя, что он, лишенный лица, и корейцы — дискриминируемое национальное меньшинство в Японии — сродни друг другу. Именно здесь и осознает он, к немалому своему удивлению, что и он — расист, и приходит к выводу, что «сам тот факт, что я искал убежища среди этих людей, был не чем иным, как перелицованным предрассудком».

Следуя за рассуждениями героя, мы в конце концов понимаем, что имел в виду автор, сопрягая лицо и душу человека: лицо человека — его совесть. Соорудив себе маску и прикрыв ею лицо, герой лишается совести. Теперь он готов на любые, самые ужасные поступки, а может быть, даже преступления. Значит, маску, в прямом или переносном смысле, должны иметь все, кто творит зло. И не случайны слова героя: «…именно солдат ведет совершенно анонимное существование. Хотя он и не имеет лица, это не препятствие для выполнения долга…» Безликая воинская часть — идеальное формирование. Идеальная боевая часть, которая, не дрогнув, пойдет на разрушение ради разрушения.

Герой, надев маску, превращается в насильника. А что, если все люди, надев маски, освободят себя от обязательств по отношению к обществу, задает он себе вопрос. Тогда все преступления станут анонимны: преступника нет — маска. Но так ли уж далек этот вымышленный мир масок от того, что происходит в сегодняшней Японии? Ведь только личина, только способность прикрыть ею свою совесть позволяет добиваться успеха в жизни. Вымысел героя при ближайшем рассмотрении оказывается близким реальности.

Совершенно иной аспект приобретает проблема «потери лица», когда человек добр, когда он открыт людям. В этом плане весьма выразителен маленький эпизод в романе о трагедии девушки — жертвы Хиросимы, у которой искалечена половина лица и жизнь фактически перечеркнута. Не в силах вынести этого, она кончает жизнь самоубийством. Автор как бы говорит: пусть в мире не происходит трагедий, которые бы привели к «потере лица», будь то внутренняя катастрофа человека, будь то война.

Кобо Абэ — художник сознательной, нарочитой зашифрованности, писатель аллегорического смысла и сатирических красок. В его произведениях — красочный мир художественной иллюзии. Книги его написаны образно и вместе с тем со скрупулезностью исследователя.

В романе «Сожженная карта» проблема «человек и враждебное ему общество» рассматривается в несколько ином аспекте. Безрадостная повседневность, в которой существует человек, неуверенный в своем завтрашнем дне, обыватели, укрывшиеся в своих квартирах-пеналах, монотонное их существование. Предельно выразительны слова агента, рисующего эту картину всеобщего «обывательства»: «Если смотреть сверху вниз, ясно осознаешь, что люди — шагающие на двух ногах животные. Кажется даже, что они не столько шагают, сколько, борясь с земным притяжением, усердно тащат мешок из мяса, набитый внутренностями. Все возвращаются. Приходят туда, откуда ушли. Уходят для того, чтобы прийти обратно. Прийти обратно — цель, и, чтобы сделать толстые стены своих домов еще толще, надежней, уходят запасаться материалом для этих стен. И запираются каждый в своем „пенале“ — безликая серая масса, чтобы утром снова по звонку почти одновременно повернуть ключ в дверях своего жилища».

Такова картина одуряющей, разъедающей душу повседневности, на которую обречены миллионы людей преуспевающей сегодня Японии. Внутренняя неустроенность человека, страх перед будущим, страх потерять даже то мизерное, чем он обладает сегодня, заставляет его делать бесконечные попытки найти опору в жизни.

Известно, что в условиях капиталистического принуждения даже труд, в процессе которого человек себя отчуждает, есть принесение себя в жертву, самоистязание. Труд, как и все его существование, проявляется для рабочего в том, что труд этот принадлежит не ему, а другому, и сам он принадлежит не себе, а другому. В итоге — «труд производит чудесные вещи для богачей, но он же производит обнищание рабочего. Он создает дворцы, но также и трущобы для рабочих. Он творит красоту, но также и уродует рабочего. Он заменяет ручной труд машиной, но при этом отбрасывает часть рабочих назад к варварскому труду, а другую часть рабочих превращает в машину. Он производит ум, но также и слабоумие, кретинизм как удел рабочих»[1].

Пропавший без вести человек, которого по просьбе заявительницы — его жены — разыскивает агент частного сыскного бюро, принадлежит именно к таким людям. Верным средством удержаться на поверхности ему представляются дипломы. Потеряв место, он, как ему кажется, с помощью диплома может найти другое. Он получает диплом автомеханика, радиста, школьного учителя. Будущее обеспечено, утешается он. Но никакие дипломы не могут спасти человека от самого себя, и тогда он бежит из той жизни, на которую обречен. Даже тот, кто еще не исчез — агент, разыскивающий пропавшего, — тоже внутренне ощущает себя беглецом. Не случайно его жена бросает ему обвинение: «Ты просто ушел из дому, сбежал… Нет, не от меня… От жизни… От того, что заставляет без конца хитрить, от напряжения, словно приходится ходить по канату, от того, что делает тебя пленником спасательного круга, — в общем, от всего этого бесконечного соперничества». И тогда агент понимает, что пропавший без вести не одинок, что «он существует в бесчисленных обличиях».

Произведения Абэ в известном смысле можно считать не просто зарисовками, но монументальными полотнами бегущей эпохи. Бегущей эпохи… Еще точнее — неотвратимо исчезающего, движимого ходом исторического развития времени.

Художник вскрывает неизлечимые язвы буржуазного общества. Их много, они разнообразны, хотя сущность их едина. Он обнаруживает их в явлениях социальных, психологических и нравственных, в самых, казалось бы, невинных движениях человеческой души.