Студент Натанаэль, человек с явными признаками душевного расстройства, подверженный мистическому ужасу перед образом страшного, несуществующего «песочного человека», которым его пугали еще в детстве, встречает девушку, страстно в нее влюбляется, собирается сделать предложение, но в решительную минуту узнает, что это кукла, сооруженная двумя учеными шарлатанами. Он сходит с ума и в припадке безумия бросается с башни городской ратуши.

Сама по себе история хотя и сверхобыкновенная, но вполне возможная, если принять в расчет психическое состояние студента, но самое интересное то, что, как сообщает автор, приключение с автоматом возмутило спокойствие и стало предметом серьезного обсуждения во всем городе, особенно в кругу образованных людей, который эта кукла посещала в качестве дочери профессора физики. В души «уважаемых господ» вкралось недоверие к себе подобным, и в собраниях все стали вести себя странно, подчеркнуто необычно, дабы их не приняли за кукол. Сумасшествие, конечно, не объект для искусства, но здесь оно с известным правом им становится, и профессор поэзии прав, когда называет всю эту историю метафорой. С точки зрения художественной автомат Гофмана — метафора, фантастический образ, раскрывающий вполне реальные обстоятельства: вещественный характер человеческих отношений в буржуазном обществе. В этом обществе автоматов не только сумасшедший, но и «нормальные» его представители, люди с механическим сознанием, которое тоже есть своего рода «безумие», могут принять куклу за человека, а человека ничтожного — за божество («Крошка Цахес»). В свете этой идеи, верной на все времена, пока существует общество, основанное на частной собственности, становятся понятными слова Гофмана, обращенные к читателю, что, познакомившись с этой повестью, он, может быть, подумает о том, что «ничего нет удивительнее и безумнее действительной жизни и что только ее старался уловить писатель, как в смутном отражении кривого зеркала».

Свое отрицательное отношение к мистическому герою повести, разумеется, не как к несчастному человеку, которого он от души жалеет, а как к носителю определенного, крайне пессимистического философского воззрения на жизнь, обусловленного ущербным сознанием, Гофман выразил в образе Клары, невесты Натанаэля. Он любуется ее светлым разумом, живой и сильной фантазией, нежным сердцем, веселым нравом, столь чуждыми всему туманному, болезненному, мистическому. Он разделяет ее отвращение к «мистическим бредням» Натанаэля и, вступая в противоречие с самим собой, со своей собственной идеей, доказательству которой он посвятил свой многостраничный роман о похождениях монаха Медарда, вместе с Кларой отвергает фаталистическую теорию о том, что человек, считающий себя свободным, на самом деле является игрушкой темных сил и что истинное творчество невозможно, потому что и вдохновение художника подчинено диктату этих высших сил.

С консервативным бюргерским романтизмом Гофмана сближает ненависть к грядущему «денежному феодализму», сметающему на своем пути все патриархально-идиллические отношения старой, сословно-ремесленной Германии. Сатирические образы буржуа нередко появляются на страницах гофмановских произведений. Но эта ненависть к тому, что в полуфеодальной Германии только еще рождалось на глазах писателя, не ослепляла его сознание, не бросала его в объятия реакции. Он видел не только «хорошие» стороны средневековья: самобытную жизнь гордого своим честным трудом ремесленника, преимущества цеховых объединений, расцвет искусства, но и его оборотную, «дурную» сторону: дворянский произвол, крепостное право, костры инквизиции. Он понимал, что признать право на существование сегодняшней абсолютистской Германии — значит признать и эту оборотную сторону феодализма. Политического решения эта дилемма у Гофмана не могла найти, но та острая критика, с которой он обрушивается на дворянство, те смелые нападки, которым он подвергает все уродливое государственное устройство Германии, превращают его творчество в непрерывную художественную полемику с романтическими певцами «второй эпохи Возрождения», искавшими опоры и исторического оправдания немецкой отсталости в «залитой лунным светом ночи средневековья» (Меринг).

В ряду «ночных» повестей, хотя и несколько в стороне от них, стоит повесть «Мадемуазель де Скюдери» (1818), самый ранний образец криминалистического жанра в мировой литературе. Острый интерес к тайнам души, к ее подпольным движениям, приводил Гофмана к показу таких явлений, как маниакальная одержимость одной страстью, одной идеей, превращающей человека в чудовище порока. Он первый в новелле «Счастье игрока» открыл дорогу в литературу столь популярной в XIX веке теме одержимости картежным азартом, сбросив в то же время с этой страсти покров мистической видимости и обнажив ее реальные источники: алчность, корыстолюбие. Он первый в «Мадемуазель де Скюдери» обратился к уголовной теме, но среди множества видов преступности, может быть, более эффектных с точки зрения занимательности, сумел выбрать такой вид, анализ которого ввел эту повесть в русло магистральной философской проблемы всего его творчества — отношения искусства к действительности.

Самый искусный ювелир не только Парижа, «но и вообще своего времени», слывший честнейшим и бескорыстнейшим человеком, каким он на самом деле и был, Рене Кардильяк оказался в конце концов грабителем, многократным убийцей, державшим долгое время в состоянии боевой тревоги полицию, сыщиков, сбившихся с ног в напрасных поисках неуловимого преступника. Он одним и тем же способом, ударом кинжала в сердце, убивал своих вельможных или просто богатых заказчиков, чтобы вернуть обратно и спрятать в потаенное место сделанные для них драгоценные украшения из золота и бриллиантов. Смысл этой странной и страшной мании, самим автором не раскрытый до конца, состоит в следующем: Рене Кардильяк, живущий в Париже в XVII веке, не просто ювелир, золотых дел мастер, он один из последних великих мастеров эпохи Возрождения, в которых ремесленник и художник еще не отделились друг от друга. Он как ремесленник вынужден отдавать плоды своего вдохновенного труда тому, кто за него платит, но как художник в глубине души таит ощущение, что это великая роковая несправедливость, что творения красоты неотчуждаемы от их создателя, тем более на потребу людей, не понимающих истинно прекрасного. Ощущение это и становится тем зерном, из которого вырастает его мания, поставившая его вне общества, вне закона. И не случайно, что самое лучшее и ценное, что вышло когда-либо из его рук, он решил тайно подарить известной, обожаемой всем Парижем писательнице, престарелой Мадлен де Скюдери. В записке, сопровождающей этот дар, он мог бы вместо двух принадлежащих ее перу галантных строк написать слова «от художника художнику», которые сделали бы еще яснее замысел автора повести.

В царство светлой фантастики, где он действительно чувствует себя свободно и хорошо, как настоящий чародей, Гофман возвращается в своих детских сказках «Щелкунчик и мышиный король» (1816) и «Чужое дитя» (1817). Спора нет, печатью гения отмечены «ночные» произведения Гофмана, но печатью мрачной, и когда от них переходишь к его сказкам, кажется, что ты из дремучего, темного, душного леса, населенного чудовищами, внезапно вышел в солнечную, усеянную цветами просторную долину.

В статье «Две сказки Гофмана»[5] Белинский писал: «В детстве фантазия есть преобладающая способность и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности». Сказки Гофмана, по мнению Белинского, в полной мере отвечают этим свойствам детской души, потому что он сам истинный поэт, а значит, высший идеал писателя для детей, «в нем самом так много детского, младенческого, простодушного, и никто не был столько, как он, способен говорить с детьми языком поэтическим и доступным для них!». Оценка, которую дал Белинский этим сказкам, назвав их чудными созданиями чудного гения, сохраняет свою силу до сих пор.