Анатолий Васильевич в своей беспощадной критике, что все девицы на нас пальцами показывают, не заслужил себе полемической пощады. Анатолий Васильевич является наркомпросом; но те взгляды, которые он проводит в области искусства, это все-таки не те взгляды, которые он проводит в политической области, и если бы эти взгляды проводились им в другой области, это несколько удивило бы, шокировало бы ЦК партии. Это мне безразлично, но такой сладкий, правильный футуризм находит выражение в идеях т. Луначарского и в его произведениях. Чем же эта футуристическая орава хуже?

Нет, Анатолий Васильевич, с точки зрения идеологической правильно это или неправильно, но, как человек искусства, как профессионал, а не как Волькенштейн, я утверждаю, что с точки зрения искусства современного, пытающегося стать на коммунистические рельсы и вместо мистики рассматривающего свое дело как производство, — и то, что говорил Луначарский, и то, что говорил Керженцев, — пустяки.

На диспуте «Художник в современном театре», 3 января 1921^*

Товарищи, <я> сначала отвечу несколько слов предыдущему оратору^*. Товарищ, вы, определенно заявивший о том, что вы не художник, подходите к нам, как подходит каждый обыватель, а не революционер. Вы говорите: где греза? где искусство? где поэзия? где красота? А что, по-вашему, красиво? Красивы слова Бальмонта… (Цитирует четверостишие.)^*

А иначе говоря, — все красиво. Зависит только от того, как вы на это посмотрите. А «Веселая вдова»^* — тоже ведь красивая штука, — не угодно ли ее? Вы, идя дальше по этому скользкому пути, заявляете, что задача современного театра — это борьба с общественным злом. Но нельзя же такую ерунду городить в двадцатом веке! (Аплодисменты.) Будьте любезны не аплодировать, только шикайте. Ведь легочная чума и чахотка — это тоже зло. Спекуляция — тоже зло. Но плевать ей на ваш театр. У театра есть свои задачи, к которым подходить с наскока, прикрываясь революционным духом, не приходится.

Вы помните, вы все, именующие себя рабочими, говорили, что театр должен быть чем-то подымающимся над всей обыденщиной, чем-то, что создается людьми, не думающими о куске хлеба. Это «буржуи» по нашей терминологии. (Шум на местах. Председатель: «Прошу прекратить крики!») Мы знаем миллионы людей, произведения которых создавались в результате самой ожесточенной борьбы за кусок хлеба. Мы знаем «Голод» Кнута Гамсуна, который создался самыми тяжелыми и нечеловеческими переживаниями и борьбой за кусок хлеба. И немало еще можно привести примеров. Как же вы обвиняете художников и актеров, что они за кусок хлеба что-то делают? Как вы на заводе и в советских учреждениях работаете за кусок хлеба, и мы работаем так же. (Шум на местах.) Товарищи, не прерывайте меня и не упражняйтесь даром во фразеологии. Я говорю только о том… (шум), что сейчас здесь ставили в упрек современному театру, что он продается из-за куска хлеба. А что, они все занимаются своей специальностью не ради этого, а ради каких-то воздушных промыслов? Мы сейчас занялись тем, что сошли на землю, на которой борются из-за куска хлеба все живущие, и ни за какие воздушные коврижки с ней не расстанемся. (Шум, крики с мест.) Товарищи, если у вас есть не только голоса, но и фамилии, вы можете записаться.

Я останавливаюсь на речи предыдущего оратора из-за того, чтобы показать, насколько не интересует никого все, что оппонирует <?> новому искусству. Вы пришли сегодня сюда, чтобы посмотреть на эти красные пятна и веревки^*, и не лезете сюда с палками и не грозите. Когда мы в Одессе с Василием Каменским подвесили у подъезда театра три пианино за ножки, так публика грозила нас изничтожить, если мы этого украшения не уберем. А сейчас целый ряд ораторов выступает и кричит не о том, что это <не?> является искусством, а вообще ведет теоретические споры о привлечении художников, и вы не возмущаетесь, и вам ясно, что это может быть оспариваемо только как определенная деталь, а спорить по существу вы не можете. Так ли это?

Потому сейчас нам не возражают, что нас крыть нечем, что вся идеология, на которую можно опереться, все старое искусство является буржуазной идеологией, телесной оболочкой, которую мы сбросили в Октябре. И с ней к нам не сунешься. Но дело в том, что за этим молчаливым соглашением с нами существуют тысячи людей, сроднившихся со старой буржуазной мыслишкой, которая пучит глазки на это новое искусство и где-то в Камергерском переулке^* творит свое старое искусство. Какое же разногласие этого театра с тем театром? Возьмите любую пьесу. Как подходят к ее постановке? Возьмите «Вишневый сад» — как к нему подходят? Да очень просто: «Вишневый сад», — валяй, декоратор; видел, как весной вишневый сад цветет? — ну и валяй сад, передай его. И передают, не считаясь ни с требованием сцены, ни с тем, что выдумало современное мастерство, как мастерство малярное или как мастерство живописца. Это потому, что пришедшие сюда пять — десять тысяч человек требуют здесь прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов. Здесь требуют иллюстрации от декоратора. Здесь заботятся о том, чтобы эти несколько десятков тысяч человек пришли и не негодовали бы на плохую пьесу. Не об этом заботится современный режиссер. Он заботится о том, чтобы вас всех скомпоновать в этом действии, чтобы вы были не сухими зрителями, а сами бросились бы разыгрывать комедию или трагедию. Для чего приходил сюда старый автор? Чтобы дать вам определенную мораль, нравоучение или борьбу с чахоткой или вредом табака, которые он выдвигал на этой сцене.

Революция отозвала нас от старых обязанностей и дала нам возможность посмотреть, в чем же заключается основа нашего мастерства, нашей театральной работы. И вот здесь в этой революции мы нашли непреложные истины, по которым развивается каждое отдельное искусство. Мы нашли точные данные для живописи. Мы знаем, что объем, предмет, его раскраска, линейное построение — вот что является душой и сердцем живописного искусства. Мы нашли, что в театральной передаче «Дяди Вани» и «Вишневого сада» нет правды. Здесь режиссер берет вас хищнически, как чурбанов, не согласованных с другими людьми, которые идут рядом с вами, берет этих людей, которые привыкли бегать лишь по определенным направлениям по своим личным делам или за покупками, и пускает вас в стройные колонны и дает вам согласованность с движениями рядом стоящего человека, в данном случае актера.

Возьмите настоящего поэта — это не диктовщик морали, поэт уже не в этом смысле слова, но среди разноголосицы и шума и слов он берет самое существенное — как видоизменялись слова, какие новые лозунги и построения речи нашла революция. Это уже не старый язык Островского. Он хочет, чтобы на реплики со сцены вы подавали реплики из зала и жили бы той же жизнью, что живет поэт.

Целый ряд составных элементов создает Октябрь в искусстве. Этот Октябрь начался с живописи по многим причинам, может быть потому, что это одно из старейших искусств, может быть потому, что прикладная живопись более требовалась для революции и кустарного строя промышленности. Но эта революция пройдет через определенное отношение к живописи и перейдет к живописи как к искусству в области театра. Я думаю, что, защищая здесь общий фронт моих товарищей «футуристов», однобоко будет говорить о привлечении живописи в театр. Это практически невозможно. Дайте любому декоратору поставить «Мистерию-буфф», и он этого не сделает. Он прекрасно поставит ее со стороны красок, но не даст жизни тем миллионам, которые должны прийти из зрительного зала на помощь актеру. Следовательно, необходимо дополнение живописца режиссером и инструктирование его. И если вы пустите разношерстную бессловесную массу фантазировать на сцене, то из этого получится в лучшем случае скверный балет. Если актерам вы не дадите словесного построения, — театр будет мертв. Великолепный тон в смысле декораций, взятый живописцами, погублен безвозвратно скучной и скверной пьесой, которой являются «Зори». Но революционный фронт выясняется и выравнивается, и после того как люди увидят «Зори», может быть и скверно поставленные, но там, где-то на местах, куда они потом вернутся, они принесут с собой этот прожектор, и им там уже не надо будет «Лесочков» Островского^*, они уже не станут их разыгрывать. Они приступят там к построению нового театра. И не в одной демонстрации, где участвуют тысячи и десятки тысяч людей, движение этой толпы будет регулироваться уже не слабым и хриплым голосом Мейерхольда, а ревом сирены.