Здесь говорили, что в моей поэме* нельзя уловить общей идеи. Я читал прежде всего лишь куски, но все же и в этих прочитанных мною кусках есть основной стержень: быт. Тот быт, который ни в чем почти не изменился, тот быт, который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас мещан.
Мои стихи называли здесь «рубленой прозой». У называвших так мои стихи есть, по-видимому, определенное представление о том, каковы должны быть стихи. Образцом является для них, видимо, старая классическая поэзия.
Между русским и итальянским футуризмом и существует общее и нет. Русский футуризм ставит своими задачами: 1) формальную разработку материала, 2) применение этого формально обработанного материала для практических нужд. В области формальных методов сходство между итальянским и русским футуризмом есть. Заводы Тульский, например, и заграничные Крезо выделывают оба оружие, цель применения которого, однако, различна. Различие существует в целях.
Мы держимся за название футуризм потому, что это слово является для многих флагом, к которому они могут собраться. (Для многих это слово может быть, конечно, и пугалом.) Когда наше осознание будет осознанием массы, то мы откажемся от этого термина.
Нужно обратить внимание и на то, что футуризм является для нас названием родовым. Частное наше название — комфуты (коммунисты-футуристы). Идеологически мы с итальянским футуризмом ничего общего не имеем. Общее есть лишь в формальной обработке материала.
В отличие от вас, т. Родов*, и вашей группы мы не делаем для вечности, мы не метафизики. С каких это пор должны мы ограничиваться какими-то рамочками? Марксизм дает только подход, метод. На основании этого метода изменяется и наша деятельность. В основе лежит принцип диалектический.
Вы говорите, что у нас нет содержания, а между тем из одной нашей поэмы вы делаете пятьдесят своих. Пролетарские писатели становятся на нашу позицию. И мы и они учимся у жизни.
На диспуте о задачах литературы и драматургии 26 мая 1924*
Товарищи, когда я в кулуарах услышал, о чем здесь говорят, я удивился, что ничего не изменилось и не подвинулось с 1917 года. Я считаю малопроизводительной такую форму искусства, гораздо более целесообразной считаю писание, но т. Зельдович* ухватил меня за фалды, и потому я должен говорить.
Я остановлюсь только на выступлении т. Лелевича*, касающегося нас, соратников Лефа, — единственного барометра революционного искусства. Тов. Лелевич говорит, что только то искусство имеет право на существование, которое является оружием рабочего класса, класса, идущего под знаменем коммунизма, только такое искусство должно быть всемерно всеми издательствами и учреждениями поддерживаемо, только такое искусство имеет право на существование в республике.
Вот тут-то, в этот самый момент, и начинается «но». Искусство должно являться оружием — таким оружием, которое художник, писатель, актер дают классу. Но с точки зрения коменданта того интендантства, которое собирает все это искусство, не будут ли эти поставщики через пять — десять лет привлечены к ответственности за поставку явно гнилого сукна? Вот, подходя с этой точки зрения, приходится сказать — «да, интендантство будет притянуто по всем статьям уголовного кодекса». Поэтому критика должна интересоваться тем, как должно быть сделано это самое искусство, при основном условии, что это оружие — оружие пролетариата. Но, к сожалению, воспитание этим искусством и обучение ему идет самотеком — и позорным самотеком. Конечно, мы не будем говорить серьезно об учебных заведениях вроде Литературно-художественного института*, где больше занимаются вечерами литературных воспоминаний, — мы будем говорить о литературных учреждениях, считающих литературу оружием. Возьмем, например: в Москве вышло рабкоровское издание «Лепестки»*; ясно, что в смысле идеологии, в смысле напора — это должно быть пушкой, направленной рабочим классом. Разворачиваем и читаем совершенно смехотворные и абсолютно недопустимые странички. Возьмем, например:
И эти строчки серьезно преподносятся читателю как советская пролетарская пушка. Вначале, при слове «пушка», вас охватывает ужас: уважаемый канонир выдвигает серьезное орудие; это грандиозно; но кафешантанное «стреляю туда и сюда» сразу уничтожает дрожь и вселяет страх за бедного стрелка. Я считаю одним из огромнейших моментов в области искусства — это ремесло, умение, и вот с точки зрения этого ремесла прихожу к значительно более пессимистическим выводам, чем пришел Анатолий Васильевич*.
Я утверждаю, что литературного подъема в смысле работы сейчас нет, а есть подъем литдрак. Если бы у нас были произведения, равные по огненности, по убежденности защищаемых позиций всей этой драке, которая возгорелась, мы были бы обеспечены литературой. Но, к сожалению, все эти выступления прикрывают чрезвычайно мелкую литературу, чрезвычайно маленькое по существу искусство. И вот, рассматривая сейчас, например, театральный сезон, я утверждаю, что ни одна песенка, ни одно двустишие, ни одна формулировка, ни одно определение не вылилось из стен театра в жизнь. Не было в театре ни одной вещи, ни одной пьесы, которая осталась бы у вас и на другой день. В большинстве случаев это зрелищные предприятия и как таковые развиваются по линии главным образом продажи билетов. Для меня глубоко отвратительна постановка «Леса» Мейерхольда* при всем колоссальном интересе, который вызывает во мне гармошка, но безотносительно к театру. Я люблю в трактире орган, но строить на этом театральное представление — убожество. Это не новое искусство, а воскрешение покойников. В еще большей степени это приложимо и к Камерному театру* и к другим.
То же самое можно сказать о литературе. Я получаю очень часто упреки, что в «Лефе» чрезвычайно мало фактического материала. Но это зависит не от того, что малое количество материала присылается в редакцию, но <от того, что> 99% этого материала приходится выкидывать, и это тот материал, который находит великолепный прием в других редакциях. И вот сейчас, если вы всмотритесь в поэтический материал, который проходит перед вашими глазами во всех журналах, я категорически утверждаю, вы не встретите ни одной вещи, из которой можно было бы запомнить пять — десять строчек, прочитав раз, и вообще нет ни одного поэтического произведения, которое хотелось бы, начав, дочитать до конца.
Вот Анатолий Васильевич упрекает в неуважении к предкам*, а месяц тому назад, во время работы, Брик* начал читать «Евгения Онегина», которого я знаю наизусть, и я не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обаянием четверостишия: