Помимо глубокого созвучия с главенствующим мотивом «Урны», эта поэтическая миниатюра находит непосредственный отклик и в строках книги Белого; первые две строки стихотворения Баратынского сопоставимы с начальными стихами «Эпитафии» Белого: «В предсмертном холоде застыло // Мое лицо»; стих «Так ярый ток, оледенев» отзывается в заключительных строках стихотворения «В поле»: «О, ледени, морозный ток, // В морозом скованной пустыне!..» По формальным показателям «Урна» также имеет свой прообраз в поэтическом наследии Баратынского, в котором ямбические строки составляют 92,3 % от всего стихотворного корпуса, в том числе строки четырехстопного ямба — 68,4 %[62]; в «Урне», соответственно, 95 % строк — ямбы, из них 60 % — четырехстопный ямб[63], и в этом преобладании — кардинальное отличие третьей книги стихов Белого от двух предыдущих: в «Золоте в лазури» ямбических строк — 27,3 %, а в «Пепле» — 31,2 %[64]. Только четыре стихотворения в «Урне» написаны неямбическими размерами, в то время как в «Золоте в лазури» четырехстопным ямбом написаны всего шесть из 120 стихотворений книги[65]. В доминанте четырехстопного ямба — одно из преломлений общей архаизаторской тенденции, которой подчинена «Урна», ориентированная на строгость и внутреннюю гармонию стиха пушкинской эпохи, и эта тенденция вполне согласуется с теми приоритетами в сознании Белого, которые определились в середине 1900-х гг.: взамен религиозно-мистического жизнестроительства — гносеологическая аналитика, неокантианские штудии (в ироническом ракурсе отразившиеся в «Урне»), взамен романтического безбрежного максимализма — минимализм локально очерченных творческих заданий; в эстетическом плане взамен буйства и пиршества красок и звуков — бескрасочная, намеренно скудная образная палитра: «огненное», динамическое начало сменяется ледяным оцепенением, подобным запечатленному в приведенных строках Баратынского. Характерно, что первый, вслед за вступительным, обращенным к Брюсову, раздел книги, задающий ее основной тон, называется «Зима» и аккумулирует многоразличные «зимние» мотивы (вьюга, пурга, лед, мороз и т. д.) в их неразрывном соотнесении с темами ночи и смерти[66].

Не менее интенсивно, чем в «Пепле», в стихотворениях «Урны» запечатлелась личная драма, пережитая Белым, но для большинства из них характерен уже ретроспективный взгляд на «бесценную потерю». Весной 1909 г., когда «Урна» вышла в свет, ее автор начинал ощущать существенные перемены в своем внутреннем мире, которые, в свою очередь, обрели дополнительный стимул и в плане личной жизни: угасанию образа Л. Д. Блок в сознании Белого способствовало зародившееся новое чувство — к юной художнице Асе Тургеневой, ставшей впоследствии его женой. От пессимизма и «разуверения во всем» Белый устремляется к поиску нового идеала, нового «пути жизни», чувствует приход «второй зари», во многом подобной той, которую он созерцал на рубеже веков. Этот всплеск духовного энтузиазма нашел отражение в немногочисленных стихотворениях 1909–1911 гг., которые были впоследствии объединены в сборник «Королевна и рыцари»: в них Белый с упоением окунается в «возвратившуюся» к нему юношескую «симфоническую» романтику, вновь переживает «сказку», полет над действительностью как обретение подлинного бытия и раскрытие своего подлинного «я».

Но в еще большей мере Белый испытал прорыв к духовной подлинности и полноте жизненного идеала в 1912 г., когда встретился с Рудольфом Штейнером и стал последовательным приверженцем его антропософского учения, в котором обнаружил для себя стройное и согласованное, унисонное сочетание религиозных, философских, мистических, научных и эстетических ценностей. Антропософию Белый принял как систематизированное и разносторонне обоснованное воплощение тех духовных и душевных интуиций, которые определяли и ранее его внутреннюю жизнь и формировали его самосознание. Антропософия для Белого — свет, делающий видимым и постигаемым окружающий мир в его сокровенной сути, а также открывающий путь к глубинам собственной индивидуальности. Не случайно и новая книга «Звезда», объединившая стихотворения Белого-антропософа, развивает на различные лады соответствующий мотив: «…весь цикл „Звезда“ можно рассматривать как единое лексико-семантическое поле с доминантным смыслом „свет“, который, начиная с заглавия „Звезда“, имплицитно и эксплицитно присутствует почти в каждом тексте, актуализируясь в метафорах и других образных средствах»[67]. Мажорное начало, торжествующее в стихах «Звезды», насквозь пронизано антропософскими токами. Оно находит себе выход в новом всплеске мессианистских чаяний, которые связываются для Белого с осознанием России как «священной России», воскресающей из бренного тела «больной России», и с безусловным приятием свершившейся революции как залога провидимой «революции духа». Происходящие исторические катаклизмы значимы для него постольку, поскольку в них заключены возможности преображения личности, поскольку они поддаются восприятию и толкованию в эсхатологической перспективе. Некий высший «Смысл», — по словам Н. А. Павлович в ее отклике на «Звезду», — «научил его принять революцию как падение „гробовой пелены“, которое необходимо для явления „Небесной Жены“ — Софии Владимира Соловьева. <…> Для него вечно „меж нами“ — Он, неузнанный и третий. — Но этот Христос постигается им внутренне, не „на небесах“ и не в рукотворных храмах»[68]. Столь же индивидуальное и провиденциальное содержание получает у Белого образ революционной России — «мессии грядущего дня», противопоставляемый прежнему «пепельному» образу; воспеваемая Россия возникает и утверждается как высшая ценность благодаря вспышке внутреннего света и угасает вместе с нею. Рецензируя тематический сборник Белого «Стихи о России», Роман Гуль справедливо отмечал: «Говоря о „России — Родине“, легко соскользнуть с плоскости подлинного в пусть утонченную, но все же — „Russland, Russland über alles“. Этот аккорд явно антимузыкален, но им грешны многие. С Белым этого не случилось. Его Россия вне „государственных границ“. <…> Только на миг — в тысяча девятьсот семнадцатом августе — Беловское надгробное рыдание срывается звуками гениальной музыки, исступленной веры. <…> А потом?.. Пророчества смолкли. На устах Белого — неуверенная улыбка»[69].

Общественно-политические параметры при этом не выдвигались для Белого на первый план: те эмоционально-смысловые обертоны, в которые воплощался его революционный пафос, определились вскоре после Февральской революции, отразились в статье «Революция и культура», написанной в мае — июне 1917 г., и не претерпели существенных изменений в течение нескольких месяцев после Октябрьского переворота, с наибольшей яркостью сказавшись в поэме «Христос воскрес»; лишь по мере все более решительного утверждения большевистского строя мистико-революционная утопия стала отодвигаться в сознании Белого в перспективу неопределенного и отдаленного будущего. Однако довольно продолжительное время революция и теургия энтузиастически переживались им как двуединство, дающее прорыв к высшей реальности; вновь Белый, как и в прежнюю пору своего общественного радикализма, пережитую в середине 1900-х гг., выступал, по его собственной юмористической аттестации, как «батюшка Алонзанфанделапатреображенский» (каламбурное сочетание знаковой фамилии Преображенский с первой строкой революционной «Марсельезы»: «Allons, enfants de la Patrie»)[70]. Когда же свершившаяся революция предстала в глазах Белого безнадежно скомпрометированной, мистико-теургическое начало в поэме «Христос воскрес» было осмыслено им задним числом как главенствующее и подчиняющее себе все отразившиеся в тексте приметы пережитого исторического момента; переиздавая поэму в составе сборника «Стихотворения» (1923), он с упорством настаивал: «…тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»[71]. И в новейших интерпретациях революционной поэмы Белого указывалось, что из «двух планов, реального и потустороннего, последнему отводилась явно доминирующая роль»[72].