Идиллия «Жизнь довольного своей судьбой учителишки Мария Вуца в Ауэнтале» («Leben des vergnügten Schulmeisterleins Maria Wuz in Auenthal», 1791) в переводе M. Л. Лихтенштадт, помещенная в журнале, — наиболее известное из сочинений Жан-Поля, по которому обычно предлагалось составлять представление о его творчестве в различных хрестоматиях и антологиях; «значение, придаваемое этому рассказу в литературе о Жан Поле, огромно. Это едва ли не наиболее популярное из всех его произведений, исторгавшее слезы умиления у нескольких поколений читателей; даже в периоды, когда Жан Поль относился к разряду забытых писателей»[188]. В анонимном вступительном очерке «Жан-Поль-Фридрих Рихтер» были суммированы общие сведения о биографии и творчестве писателя, в том числе обращалось внимание на те существенные особенности его художественного мировидения, которые для Андрея Белого, вступавшего на литературную стезю и пытавшегося выразить себя в «симфоническом» жанре, могли показаться особенно созвучными: «произведения Жан-Поля характеризуются неизменным противопоставлением жалкой действительности лучезарному идеалу»; «Юмор Жан-Поля охватывает все явления жизни; он носится подобно птице между небом и землей, взирая на земную жизнь то с глубокой скорбью, то с добродушной иронией, то с детским умилением»; «Высокое сменяется комическим, патетическое — шутовским, и эффекты следуют так быстро один за другим, что читатель совершенно теряется»[189] (аттестации, которые вполне могли бы быть переадресованы автору «Симфонии (2-й, драматической)»!).

Действительно, между творчеством немецкого писателя рубежа XVIII–XIX вв. и сочинениями Андрея Белого — в особенности его произведениями раннего периода, на завершающей стадии которого писалась поэма «Дитя-Солнце», — налицо черты определенного сходства. Сочетание романтического энтузиазма с ироническим взглядом на действительность, преобладание динамически развертываемых повторяющихся образов, гротескная составляющая, отраженная в игре словами и смыслами (последняя особенность, согласно свидетельствам Белого, отличала его опыт «космогонии по Жан Поль Рихтеру»: «Поэму готовил я для прочтенья у Блоков, ее нашпиговывая намеками, понятными лишь нам троим; в 1904 году — пошучивали: аллегория ль зонтик Л. Д. Блок, иль Л. Д. — аллегория „зонта“ неба? Зонт ли „гори-зонт“; или горизонт — Любин „зонт“?»[190]); наконец, юмор как доминирующее начало в организации художественного мира, — все эти признаки позволяют говорить об определенном созвучии между немецким сентименталистом-романтиком и русским символистом, стернианцем и соловьевцем-ницшеанцем, живописателем немецкого захолустья и московским мистическим хроникером. Андрею Белому, автору «симфоний» и «золотолазурных» стихов, по сути была глубоко родственна метафоричность жан-полевской художественной мысли, в которой, согласно точным характеристикам современного аналитика, «всякий, даже и самый незначительный, случайный и низкий образ, если к нему приравнивается что-либо существующее, есть уже осуществляемый, исполняемый прообраз и, как таковой, значимое звено в цепи бытия. Все существующее в целом включается в эту универсальную <…> гигантскую игру смыслов в мире, в бесконечную игру отражений, прообразов и подобий»[191].

В идиллии о Вуце (согласно трактовке Жан-Поля, этот жанр предполагает «эпическое изображение полноты счастья в ограничении»[192]), представляющей собой сентиментально-бытовое, юмористически-сочувственное описание жизни безмятежно-наивного, непритязательного и ничем не примечательного героя, сумевшего наполнить счастьем свои тягостные и трудные дни, обращают на себя внимание отдельные штрихи, которые, в свою очередь, могли возбудить внимание молодого Андрея Белого — по аналогии с его собственными переживаниями и поведенческими стратегиями. «В характере Мария Вуца было много ребяческого, и это ребячество проявлялось, главным образом, в играх»[193] — вполне в соответствии с всевозможными «арлекинадами», шутками и розыгрышами, которые предпринимал Белый, дискредитируя и пародируя установленные нормы бытового уклада. Начало XX в. для Белого — «эпоха зорь», «солнечного» мистериального пафоса, порываний к Вечности, стремления утонуть «в эфирах»[194]; в идиллии Жан-Поля — аккомпанемент к образному строю, рожденному этими переживаниями, иногда с использованием тех же лексических единиц, отличительных для «золотолазурного» периода творчества Белого: «…ты, маленький Вуц, сумел перенести звездное небо на землю; ты плавал в волнах лучезарного эфира»; «… небо на утренней или вечерней заре разливает над нами и внутри нас свою чистую лазурь <…> мы возносимся над жизнью словно на крыльях сна <…>»; «целые вечера горизонт озарялся чудной зарей заката <…>»; «Солнце скрылось за горизонтом, оставив за собою только красную кайму вечерней зари» и т. д.[195]. В смерти герой Жан-Поля приобщается к «солнечному» всеединству — воспаряет «над утренней зарей — прямо к солнцу»[196].

На рубеже XIX–XX вв. Андрей Белый, согласно его ретроспективным автобиографическим записям, проявлял живой интерес к немецкой литературе эпохи романтизма: «… влекусь к немецким романтикам» (1900, март); «Увлечение немецким романтизмом» (1900, апрель)[197]. Поэтому представляется вполне вероятным его знакомство еще с одним произведением Жан-Поля, напечатанным в 1899 г. в переводе Е. Г. Бартеневой на страницах того же журнала, — романом «Цветы, плоды и шипы, или Брачная жизнь, смерть и свадьба адвоката бедных Зибенкейза» («Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit der Armenadvocaten F. St. Siebenkäs», 1796–1797)[198]. Этот грандиозный идиллический гротеск, выстроенный на тщательно и артистично разработанном эмпирическом материале — изображении будничной жизни обитателей немецкого городка Кушнаппель, мог вызвать у Белого, измышлявшего «витиеватый», по его определению[199], сюжет поэмы «Дитя-Солнце», «опрокинутый в фарс швейцарского городка», непосредственные аналогии (бытовые детали, видимо, щедро эксплуатировались в поэме: одна из них — «красный портфель» Ницше — отчетливо отложилась в памяти Метнера, при отсутствии других внятных впечатлений). Создавая свою мистическую буффонаду, в которой высокие «космогонические», мистериально-мессианские мотивы подвергались юмористической профанации, «опрокидывались» в игровую стихию и гротескный быт, — подобно тому как надмирные образы, вызревавшие в творческом сознании Белого, обретали плоть и смысловую определенность в фигурах двух противостоящих друг другу усадебных псов, — писатель мог ориентироваться на роман о Зибенкезе как на отдаленный, косвенный образчик или аналог. Помимо общих, уже отмеченных выше черт сходства в художественной оптике немецкого и русского писателей, «Зибенкез» мог соотноситься с поэмой Белого эксцентрическими коллизиями, положенными в основу романной интриги. «Рыжебородый праотец» в «Дитя-Солнце» изменяет внешность и выдает себя за другого; главный герой романа Жан-Поля по наущению своего друга Лейбгебера, разительно внешне с ним схожего, фактически «двойника» (мотив двойничества — один из активно разрабатываемых Белым начиная с ранних творческих опытов), имитирует собственную смерть и похороны, с тем чтобы затем начать новую, счастливую жизнь в ином обличье и под именем Лейбгебера. Тем самым сакральный мотив смерти и воскресения обретает бурлескную интерпретацию[200] — вполне в соответствии с теми сюжетными эскападами, которые предпринимал автор поэмы «Дитя-Солнце», опрокидывая «мистерию», «космогонию» в «фарс».