Многообразие форм манифестации «большого слова» предполагает сокрытие в тексте образов и имен, не имеющих прямых лексических обозначений, но растворенных на значительном пространстве словесной ткани и выявляемых через анализ анаграмматической структуры. В поэме «Первое свидание» описание героини, выведенной под вымышленным именем Надежды Львовны Зариной, включает ее зашифрованное настоящее имя — Морозова:

В стихотворениях «Пепла» («Отчаянье», «Русь», «Родина» и др.) мотив смерти семантизируется на фонологическом уровне также с использованием приема анаграммирования (в ряде фрагментов: «Над откосами косят», «косматый свинец», «сухоруким кустом», «ветвистым лоскутом» и др. — прочитывается: «Стикс» — река смерти в греческой мифологии) и разработанностью паронимии «ро» и «оро», подкрепленной сквозным «р» («народ», «пространство», «родина», «прорыдать», «горбатой», «пронзительно», «Россия», «бугров», «оторопь», «раздолье», «рассейся», «разбейся», «роковая» и т. д.)[16]. Выявление подобных скрытых закономерностей при анализе произведений Белого вдвойне оправдано потому, что сам автор зачастую не интуитивно, а вполне осознанно прибегал к ним в своей творческой практике; более того, иногда исходил из набора звуковых микроэлементов как импульса для развертывания последующих художественных построений. В записях «К материалам о Блоке» (1921) он, в частности, признавался: «Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из „л-к-л — пп-пп — лл“, где „к“ звук духоты, удушения от „пп“ — „пп“ — давление стен „Желтого Дома“; а „лл“ — отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп“ — стен, или оболочки бомбы. „Пл“ носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть „К“: Николай, сын сенатора. — „Нет: вы фантазируете!“ — „Позвольте же, наконец: Я, или не я писал ‘Петербург’?“…»[17] Сам Белый в статье «А. Блок» (1916) предпринял анализ словесной инструментовки поэта, впервые применив в нем метод выявления звукосемантических констант; установив в третьем томе «Стихотворений» Блока аллитерационную доминанту «рдт — дтр», он предложил и свою интерпретацию синтезированного в ней смысла: «…в „рдт“ форма Блока запечатлела трагедию своего содержания: трагедию отрезвления — трагедию трезвости <…> страшные годины России отвердели над Блоком; самосознание силится их изорвать; и раздается в трескучий, трезвонящий хруст его формы; в ер-де-те — внешнее выражение мужества и трагедии трезвости»[18]. Добавим, что то же «ер-де-те» выступает аллитерационной доминантой и в цитированных аналитических строках Белого (трагедия отрезвления, трагедия трезвости, раздается, трескучий, трезвонящий хруст): аргументация дополнительно семантизируется изнутри, подтверждается на фонологическом уровне.

Интегрированность «малых» слов и составных лексических элементов в «большое слово» отображает существеннейшую особенность творческого сознания Белого — представление о мире подлинных ценностей, открывающихся в мистическом откровении, как о внутренне взаимосвязанном, иерархически организованном и телеологически предустановленном единстве. Одна из любимых его поэтических формул, неоднократно им цитируемая, — фраза из стихотворения Владимира Соловьева «Знамение»: «Одно, навек одно!» «Нет никакой раздельности. Жизнь едина, — постулировал Белый в статье „Апокалипсис в русской поэзии“ (1905). — Возникновение многого только иллюзия. Какие бы мы ни устанавливали перегородки между явлениями мира — эти перегородки невещественны и немыслимы прямо. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе. Множественность возникает как опосредование единства, — как различие складок все той же ткани, все тем же оформленной»[19]. Влечение к постижению этого изначального единства, отобразившегося в бесконечных вариациях явлений, диктует подход к любому «малому» высказыванию, наделенному своим локальным смыслом, как к заведомо неполному или даже условному обозначению того семантического контура, который открывается за ним, в сфере притяжения «большого слова». Последнее наполняет глобальным, не сводимым к однозначным лексическим формулировкам смыслом отдельные словесные единицы, претворяя частную, «малую», «словарную» семантику последних в нечто ускользающее и несущественное, в подобие тени слова, в звук, оказывающийся лишь отзвуком. В журнальной редакции текста поэмы «Первое свидание» строки:

отличаются от соответствующих им строк в отдельном издании поэмы:

«Дух» и «дело», предстающие атрибутами то средневекового буддийского логика Дармотарры, то индийского религиозного реформатора XIX в. Даинанда, оказываются в двух вариантах текста взаимозаменяемыми и по сути уравненными между собою, конкретное смысловое наполнение этих слов в пространстве текста играет сугубо подчиненную роль по отношению к их фонетическому сходству и их изоморфному положению в ритмико-синтаксической структуре стиха. Столь же взаимозаменяемы и Даинанд и Дармотарра, за которыми представительствуют не столько живые исторические индивидуальности, сколько фигуры «отображающего мирозданье» «музыкального Звукоряда», парные звуковые вариации, рождающиеся при нисхождении и воплощении «большого слова».

Десемантизированность «малых» слов и их зависимое положение в пространстве энергетического излучения, исходящего от «большого слова», косвенным образом сказались в специфической трудности, которую испытывал Андрей Белый при выборе названий для своих книг и стихотворных разделов. В таких случаях возникала задача — редуцировать «большое» до «малого», до лаконичной формулировки, концентрировать беспредельность и многообразие «большого» смысла в «малом», — и Белый часто не находил в себе способностей для этого, колебался между множеством различных вариантов и охотно передоверял другим право окончательного выбора. В письме к В. Брюсову от 30 августа 1903 г. он предложил целый ряд заглавий для 1-й «симфонии» и для «Золота в лазури» (всей книги и составляющих ее разделов)[20], и, по всей вероятности, именно Брюсовым были даны окончательные формулировки. Известно, что заглавие «Петербург» «подарил» роману Белого Вяч. Иванов взамен нескольких предварительно намечавшихся заглавий, между которыми колебался автор и не мог выбрать наиболее адекватного; подсказка Иванова очевидным образом помогла Белому и в выборе заглавия, по аналогии с «Петербургом», для своего более позднего повествовательного произведения — романа «Москва». Очень часто, давая названия своим стихотворениям, Белый отказывался «мудрствовать» и предпочитал самые общие и банальные обозначения, которые к тому же неоднократно повторялись, будучи прикрепленными к различным текстам: так, в корпусе его стихотворного наследия 5 стихотворений имеют заглавие «Вечер», 4 — «Воспоминание», 4 — «Жизнь», 4 — «Ночь», 4 — «Свидание» и т. д. Если бы в литературном обиходе было принято, как в музыкальных пьесах, обозначать произведения порядковыми номерами с дополнительным указанием тональности, Белый испытал бы немалое облегчение; подобным образом он и поступал в юности, нумеруя лирические отрывки в прозе и стихах и называя свои «симфонии» «1-й, героической» и «2-й, драматической».