«Человека, который был Четвергом» он прочитал, видимо, вскоре по возвращении на родину в августе 1916 г., после длительного пребывания в странах Западной Европы, преимущественно в Швейцарии. Касаясь в письме к Иванову-Разумнику от 16 июня 1917 г. современной российской политической ситуации и предсказывая, что свершившаяся революция чревата перерождением в контрреволюцию, что наблюдаемое усиливающееся движение «влево по кругу» грозит выработкой «квинтэссенции <…> из провокаторов, городовых и германских шпионов», он добавляет: «Читали ли Вы рассказ Честертона „Человек, который был Четвергом“? Я боюсь, что боязнь всего серединного нас скоро поставит в положение героев этого романа»[470]. А несколько недель спустя, 27 июля 1917 г., Белый сообщал тому же корреспонденту о своем ближайшем творческом замысле, к реализации которого он намеревался приступить сразу же, в августе месяце: «…есть тема повести „О том, о чем никто не пишет“ à la Честертон»[471]. Подразумевался, безусловно, все тот же честертоновский роман.

Никаких следов непосредственной работы Андрея Белого над реализацией упомянутого замысла не обнаружено; весьма возможно, что он к ней так и не приступил. Показательно, однако, что именно «Человек, который был Четвергом» представлялся для Белого в течение какого-то времени отправной точкой, своего рода трамплином для собственных творческих пируэтов. Если, обращаясь к «Тайному агенту» Конрада, мы обнаруживаем вероятные, но не безусловные отголоски его в самом известном произведении Белого, «Петербурге», то применительно к «Человеку, который был Четвергом» возникает заведомо неисполнимая задача, которая определенно пришлась бы по вкусу автору этого романа и его любимым героям, — отыскать безусловный честертоновский след в произведении ненаписанном.

«Человек, который был Четвергом» являет собой диковинный образец своеобразного жанра авантюрно-философского романа-фантазии с мифологическими проекциями: семь его персонажей, наделенные агентурными псевдонимами, соответствующими названиям семи дней недели, соотносятся с семью днями сотворения мира, выступают как своего рода их реинкарнация. Частная криминально-полицейская интрига, завязывающаяся на окраине Лондона, постепенно оборачивается глобальной фантасмагорией, а поступки персонажей и логика их поведения предстают как следствие умысла демиурга, Высшего существа — Воскресенья, главы Совета анархистов и одновременно некоего таинственного лица, завербовавшего всех агентов на полицейскую службу; как форма проявления надличностной «мозговой игры», если воспользоваться формулировкой из «Петербурга» Андрея Белого. Последний, прочитав роман Честертона, конечно, не мог не заметить в нем определенных черт сходства со своим главным детищем — и в разработке сюжетных коллизий (двуединство, образуемое «тайными агентами» и «потрясателями основ»), и в общем параболическом устремлении повествования от реальности наблюдаемой и условной к реальности воображаемой и безусловной. Справедливо отмечено, что для Белого все его сочинения оказываются «большим словом, в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста»[472]. Все крупные прозаические произведения Белого, выстроенные не в форме «симфоний», представляют собой «большое слово» либо в обличье непосредственно автобиографических повествовательных интроспекций, либо как интроспекции, опосредованные «криминальными», в большинстве своем, фабульными поворотами и необходимой для этого системой персонажей, главных и эпизодических. В уникальной сюжетной модели честертоновского романа прагматика интриги и метафизика авторского мировидения, маскарадно-игровая стихия заведомо вымышленного действия и религиозно-мифотворческая подоплека умысла, этой стихией управляющего, сочетались в безукоризненное, при всей его эксцентричности, единство. Эта модель могла быть учтена и востребована Белым в его попытках собственного моделирования новых повествовательных композиций, всегда эксплуатировавших, по сути, одни и те же сюжетообразующие архетипы, одни и те же модификации «большого слова». Если в романах Белого выделяются элементы традиционных сюжетных конструкций, то они включают, согласно точным наблюдениям Ходасевича (в его статье «Аблеуховы — Летаевы — Коробкины», 1927), персонажей, представляющих собой «чудовищные и страшные карикатуры, чистейшие порождения фантазии», а также фантастичные и химерические взаимоотношения этих персонажей, лишенные всякого бытового правдоподобия, «вещи, меняющие очертания», всевозможных «подглядывателей, подсматривателей, подслушивателей, подстрекателей»[473]. Все эти непременные составляющие дискурсивного кода Андрея Белого наличествуют в романе Честертона, персонажи которого образуют сонм «подглядывателей» и «подстрекателей». В последнем существенна и пародийная составляющая — выворачивание наизнанку приемов и схем криминального жанра, их профанация, что также могло осмысляться русским писателем и в соотнесении с тем, что он уже осуществил в «Петербурге» (построенном на пародийно-травестийных мотивах по отношению к мифам русской истории и русской литературы), и как интересный образец использования неожиданных игровых приемов, пригодных для последующей эксплуатации.

Мы можем только гадать о содержании сюжетных казусов, которые намеревался воплотить Андрей Белый в своем произведении «о том, о чем никто не пишет», но, безусловно, этот замысел предполагал развертывание нестандартной, парадоксальной интриги, наподобие той, которая была продемонстрирована у Честертона. Крупного повествовательного произведения с использованием вымышленных персонажей и рожденных фантазией автора фабульных перипетий Белый тогда не создал; более того, сочинительство даже «о том, о чем никто не пишет», но с определенной запрограммированной сюжетной ориентацией на осуществленное прежде, на литературные образчики или аналогии, вскоре уже стало осознаваться им как заведомо невоплотимая задача. Катаклизмы революционных лет Белый переживал и осмыслял как форму катастрофического разрешения глобального кризиса, охватившего все сферы мировой жизни; в новом, переворотившемся и еще не обретшем устойчивых форм мире он не находил для себя возможности писать традиционно, с оглядкой назад, пусть даже с установкой на традиции и навыки собственного творчества. «Мне писать почти не о чем: определенная тема претит. Если я говорю, что писать почти не о чем, это вовсе не значит, что темы мои истощились; наоборот, мои темы размножились» — так обрисовывал Белый состояние своих творческих дел в январе 1919 г.[474]. В этой ситуации главной и единственной прочной опорой для него становился мир его собственных переживаний и впечатлений; передача ритмов внутренней жизни превращалась в первейшую и единственно доступную для воплощения литературную задачу: «Буду-ка я говорить о случайном событии дня, о погоде, о книге, о братстве народов, о том, что я видел во сне, и о том, чего вовсе не видел; все это хочу я поставить перед собою самим; я хочу здесь описывать, что случилось во мне, в моем мире сознания, когда то-то и то-то предстало „событием“ в нем»[475].

Самым последовательным и масштабным осуществлением подобных творческих установок стал замысел цикла автобиографических произведений под общим заглавием «Я. Эпопея»; под «эпопеей» в данном случае подразумевался «внутренний» эпос, опыт экспликации событий, происходящих во внутреннем мире автора, переживаемых самосознающим «я». Подобно всем грандиозным проектам Андрея Белого, этот замысел не был осуществлен в задуманных объемах и пропорциях; наиболее крупный завершенный фрагмент его получил самостоятельную жизнь под заглавием «Записки чудака» (первоначальное заглавие: «Я». Эпопея. Том первый «Записки чудака». Часть первая «Возвращение на родину»; 1918–1921) — как автобиографическое повествование о жизни Белого в Дорнахе (Швейцария) в антропософской среде и его последующем возвращении на родину кружным путем через Францию, Англию и Скандинавию, с многочисленными отступлениями, мемуарно-медитативного толка, от этой сюжетной канвы.