Но где же творческая фантазия при таком воззрении на искусство? Какая же роль предоставляется ей? Не будем говорить о том, откуда проистекает в искусстве право фантазии видоизменять виденное и слышанное поэтом. Это ясно из цели поэтического создания, от которого требуется верное воспроизведение известной стороны жизни, а не какого-нибудь отдельного случая; посмотрим только, в чем необходимость вмешательства фантазии, как способности переделывать (посредством комбинации) воспринятое чувствами и создавать нечто новое по форме. Предполагаем, что поэт берет из опыта собственной жизни событие, вполне ему известное (это случается не часто; обыкновенно многие подробности остаются мало известны и для связности рассказа должны быть дополняемы соображением); предполагаем также, что взятое событие совершенно закончено в художественном отношении, так что простой рассказ о нем был бы вполне художественным произведением, т. е. берем случай, когда вмешательство комбинирующей фантазии кажется наименее нужным. Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех подробностей, особенно тех, которые неважны для сущности дела; но многие из них нужны для художественной полноты рассказа и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта (напр., ведение разговора, описание местности и т. д.); правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одною формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности было перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; но когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа; поэт опять должен будет восполнять их. Этого мало: отделение не только отнимает жизненную полноту у многих моментов событий, но часто изменяет их характер, — и событие явится в рассказе уже не таким, каково было в действительности, или, для сохранения сущности его, поэт принужден будет изменять многие подробности, которые имеют истинный смысл в событии только при его действительной обстановке, отнимаемой изолирующим рассказом. Как видим, круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства. Но предмет нашего исследования — искусство как объективное произведение, а не субъективная деятельность поэта; потому было бы неуместно вдаваться в исчисление различных отношений поэта к материалам его произведения: Мы показали одно из этих отношений, наименее благоприятствующее самостоятельности поэта и нашли, что при нашем воззрении на сущность искусства художник и в этом положения не теряет существенного характера, принадлежащего не поэту или художнику в частности, а вообще человеку во всей его деятельности, — того существеннейшего человеческого права и качества, чтобы смотреть на объективную действительность только как на материал, только как на поле своей деятельности, и, пользуясь ею, подчинять ее себе. Еще обширнее круг вмешательства комбинирующей фантазии при других обстоятельствах: когда, например, поэту не вполне известны подробности события, когда он знает о нем (и действующих лицах) только, по чужим рассказам, всегда односторонним, неверным или неполным в художественном отношении, по крайней мере с личной точки зрения поэта. Но необходимость комбинировать и видоизменять проистекает не из того, чтобы действительная жизнь не представляла (и в гораздо лучшем виде) тех явлений, которые хочет изобразить поэт или художник, а из того, что картина действительной жизни принадлежит не той сфере бытия, как действительная жизнь; различие рождается оттого, что поэт не располагает теми средствами, какими располагает действительная жизнь. При переложении оперы для фортепиано теряется большая и лучшая часть подробностей и эффектов; многое решительно не может быть с человеческого голоса или с полного оркестра переведено на жалкий, бедный, мертвый инструмент, который должен по мере возможности воспроизвести оперу; потому при аранжировке многое должно быть переделываемо, многое дополняемо — не с тою надеждою, что в аранжировке опера выйдет лучше, нежели в первоначальном своем виде, а для того, чтобы сколько-нибудь вознаградить необходимую порчу оперы при аранжировке; не потому, чтобы аранжировщик исправлял ошибки композитора, а просто потому, что он не располагает теми средствами, какими владеет композитор. Еще больше различия в средствах действительной жизни и поэта. Переводчик поэтического произведения с одного языка на другой должен до некоторой степени переделывать переводимое произведение; как же не являться необходимости переделки при переводе события с языка жизни на скудный, бледный, мертвый язык поэзии?

Апология действительности сравнительно с фантазиею, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живой действительностью, вот сущность этого рассуждения. Говорить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать искусство? — Да, если показывать, что искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений, значит унижать искусство; но восставать против панегириков не значит еще быть хулителем. Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности; это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее — понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее.

Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни.

Действительность выше мечты, и существенное значение выше фантастических притязаний.

Задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть — жизнь. После такого решения надобно было исследовать понятия возвышенного и трагического, которые, по обыкновенному определению прекрасного, подходят под него, как моменты, и надобно было признать, что возвышенное и прекрасное — не подчиненные друг другу предметы искусства. Это уже было важным пособием для решения вопроса о содержании искусства. Но если прекрасное есть жизнь, то сам собою решается вопрос об эстетическом отношении прекрасного в искусстве к прекрасному в действительности. Пришедши к выводу, что искусство не может быть обязано своим происхождением недовольству человека прекрасным в действительности, мы должны были отыскивать, вследствие каких потребностей возникает искусство, и исследовать его истинное значение. Вот главнейшие из выводов, к которым привело это исследование:

1) Определение прекрасного: «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» — не выдерживает критики; оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности.

2) Истинное определение прекрасного таково: «прекрасное есть жизнь»; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором си видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни.