Но еще до того, как мы подали официальную заявку, я снова тщательно осмотрел картину и вдруг обнаружил, что она выполнена на самом деле отнюдь не на холсте.

Если очень внимательно присмотреться, видно, что основа, на которую непосредственно наложены красочные слои, — это на самом деле нечто вроде плотной, очень толстой бумаги или даже картона, аккуратно наклеенного на холст.

Позднее физико-химический анализ, проведенный в специализированной лаборатории, показал, что я был прав: это действительно особая бумага, которая была в ходу во Флоренции и вообще в Италии с незапамятных времен. (См. главу «Технический анализ пигментов и основы картины».)

В основе ее состава — шелк и немного шерсти. Материал радикально отличается от современного, толстые плотные листы практически вечны, они не подвержены желтению или старению.

Как выяснилось, в XVI веке картины, а скорее, скетчи, выполненные маслом на бумаге, в Италии не были редкостью. Хотя, конечно, художники чаще всего рисовали на деревянных досках или холсте. (См. главу «Стилистическая экспертиза».)

Бумага, тем более та, прочная и вечная бумага эпохи Ренессанса, имела свои привлекательные для художников свойства по сравнению с холстом, поэтому они частенько обращались к ней.

Подбор итальянских картин XVI века, выполненных масляными красками на бумаге, и их исследования в 2011 году были проведены по нашей просьбе замечательным искусствоведом из Оксфорда с помощью Института Курто в Лондоне.

Но тогда, в 2005 году, я еще ничего не знал об этом. Поэтому просто отрезал малюсенький кусочек материала с самого края, положил его под микроскоп в нашей лаборатории и рассмотрел как мог.

Я увидел, что это бумага, и без всякой задней мысли так о сем факте в заявке и написал.

Поскольку в это время мы еще не имели на руках ни рапорта исследования, ни результатов анализов пигментов и основы картины, мне, неспециалисту, визуально трудно было понять, темпера или масляные краски использовались художником. Когда масляные краски богаты пигментом, а масла в них совсем мало, и вовсе непросто разобраться на глаз.

Об этом я тоже честно написал в анкете.

Словом, мы отправили в Минкульт заявку, для пущей ясности указав, что речь идет предположительно об автопортрете Бенвенуто, и стали ждать ответа.

«Автопортрет не автопортрет, пусть эксперты разберутся, а мы заявим по максимуму», — решили мы.

Между делом я с удовольствием начал читать замечательную книгу самого Челлини «Жизнь Бенвенуто…».

На ее мягкой обложке издатели поместили какую-то невнятную физиономию неведомого бедолаги. Я заклеил унылое лицо, намазюканное плохим художником, фотографией настоящего портрета Челлини, и книга сразу же «заиграла» совсем иначе.

Надо сказать, что это какое-то неземное удовольствие — читать искрометный автобиографичный текст, написанный в свободной манере с превеликим юмором, и при этом наслаждаться полным душевным контактом с автором. Возникает ощущение личной связи, даже дружбы с ним.

За заботами, бизнесом и чтением книг по истории искусства недели бежали быстро. И вот через каких-то пару месяцев французский Минкульт прислал мэтру Ипатьеву письмо.

Я думаю, что благодаря выходу на киноэкраны фильма «Код да Винчи» и ожиданием в связи с этим повышенной ажитации публики работники министерства интересовались: все ли в порядке у заявителя с головой? Не склонен ли болезный к фантазиям и выдумкам?

Именно эти высокомерные вопросы читались между строк, хотя с формальной точки зрения Минкульт сухо просил нас сообщить имя автора, размеры, технику… То есть все то, что уже и так было указано в заявке.

Ну, мы так и ответили: «Смотри заявку, там есть все ответы на ваши вопросы, но на всякий случай дублируем». И выслали эту самую заявку снова.

Еще раз повторю: эксперты обязаны были осмотреть работу лично. Однако мы находились во Франции, и здесь имели место свои нюансы: возможно, наше дело попало в руки «искусствоведа» перед обедом или в пятницу. Возможно, этот «искусствовед» оказался одним из тех, кто считает себя великим, и просто поленился. Я не знаю…

Однако факт остается фактом: работник Минкульта не стал заморачиваться с осмотром «автопортрета Бенвенуто Челлини», зевнул и, более не утруждаясь перепиской, просто взял да и выписал сертификат.

То есть без всякого осмотра министерские сотрудники выдали нам «Certificat d’exportation pour un bien culturel» на картину, обозначенную как «Автопортрет Бенвенуто Челлини, 1558 год, Флоренция».

Этот документ просто упаковали в обычный конверт и отправили его к нам по почте. Когда я через несколько дней вскрыл своими руками этот самый конверт и увидел сертификат, то не поверил своим глазам.

Прошло некоторое время, прежде чем я смог осознать происшествие и смириться с ним.

Вот этот простой факт, нелепое происшествие, направил потом судьбу картины и нашу жизнь по весьма и весьма тернистому пути, полному опасностей, угроз, двусмысленных событий, страха и горьких обид.

Сколько раз я поминал этого «искусствоведа» «добрым словом» во время допросов или видя круглые от удивления глаза специалистов в области искусства: «Этого не может быть! Вам не могли выдать сертификат на эту работу! Подобное невозможно, она слишком ценна для Франции!»

И хотя с формальной точки зрения никто из официальных лиц ничего не мог нам предъявить в качестве обвинений, мои правдивые объяснения о том, что сертификат выдан без осмотра и по недосмотру, не действовали. Мне просто-напросто не верили, вполне объяснимо подозревая какую-то аферу.

Из-за этого возникали недоверие, болезненная осторожность и барьеры в общении.

Итак, получив сертификат на руки и не удостоившись даже осмотра, несмотря на все свое разочарование, перед лицом моего адвоката я сделал вид, что это хорошая новость. Насколько мне это удалось, не знаю, но я честно старался.

По крайней мере мы снова встретились с Павлом Алексеевичем, обсудили план наших дальнейших действий и решили, что картину все-таки лучше пристроить в хороший музей, а не пытаться продать в частные руки.

И раз этого не хотят французы, пусть будут итальянцы. Еще лучше. Ведь Бенвенуто хоть и имел французское гражданство и даже статус аристократа, дарованный ему личным другом — королем Франсуа Первым, но все равно всегда оставался итальянцем и в Италии умер.

Однако, хотя французы уже разочаровали нас с Ириной, мы смирили свое эго и осенью 2005 года еще раз дали им шанс. Я написал письма в Лувр, предлагая дирекции свое сотрудничество и обращая ее внимание на трагическое недоразумение.

Напрасно. Ответа на этот раз мы и вовсе не получили.

К сожалению, история с выдачей экспортного сертификата без обязательного осмотра Министерством культуры Франции повторялась в нашей дальнейшей судьбе неоднократно.

Мы пробили в Минкульте самую настоящую брешь, мне кажется, я мог бы получить там сертификат на любую картину эпохи итальянского Ренессанса, вплоть до «Джоконды», также без осмотра, просто почтой.

Что касается других периодов и школ, то там процедура никогда не нарушалась и обязательно включала осмотр произведения экспертом.

Но нет худа без добра, и когда наш российский адвокат увидел и подержал в руках этот самый сертификат, у него исчезли всякие сомнения насчет легитимности и правовой чистоты картины. Поэтому, естественно, он начал активно рассказывать о ней при случае своим знакомым, уже не опасаясь неприятных сюрпризов.

Как я уже говорил, имя Челлини особенно дорого итальянцам. И вот то ли во время личной встречи, то ли на какой-то тусовке про портрет Бенвенуто Челлини узнала некая госпожа Ирина Строцци. К сожалению, я не был представлен этой светской даме, но слышал о ней много, и у нас даже имелось несколько общих знакомых.