Первый рассказ Ремизова (он не сохранился) был написан в тюремном заключении, и это обстоятельство предопределило тематику и интонацию его ранних произведений. Дело даже не в том, что начинающий писатель избрал объектом литературных упражнений тему тюрьмы и ссылки. Существеннее всего было то, что их основным героем стал сам автор. Независимо от материала, будь то реально проживаемый жизненный эпизод или легенда, осознаваемая как часть собственной биографии, ремизовская проза имела единственную точку отсчета — личное «я» писателя. Его творчество всегда являлось исключительно субъективным: иного взгляда, кроме как из глубин собственного сердца, для Ремизова не существовало. «Я никогда не думал ни о пользе, ни о вреде моих книг, — значительно позже откровенно признавался писатель, — и не задавался целью пользовать кого или вредить. Передо мной никогда не было „читателя“ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят: „мой читатель“ или благоразумный совет редактора: „надо считаться с нашим читателем“»[1]. Однако по сути дела именно с таким предписанием Ремизов столкнулся уже в самом начале своего творческого пути — в одном из многочисленных редакционных отказов:

«Милостивый Государь! Полученная через г. Бердяева рукопись „В плену“ не будет напечатана. Это вид литературы не удобен для нашего журнала вообще — не то стихи, не то метрическая проза. Что же касается содержания, то, не разбирая его по существу, что завело бы нас слишком далеко, редакция находит его вымученным, претенциозным и неестественным. Слишком приподнятый тон в связи с неясным содержанием делает все произведение нехудожественным»[2].

Ремизов никогда не подражал «настоящим писателям», и потому игнорировал общепринятые литературные правила или неизвестно кем установленные художественные ограничения. Неслучайно ему так запомнился один из первых рассказов Вяч. Шишкова («Помолились»), герои которого — тунгусы в поисках товарища пришли из тайги в поселок, и, не приученные к разлинованной улицами местности, где каждый дом был отграничен своим забором, принялись шагать прямо через заборы: поверх границ. Так и Ремизов — шагая поверх границ — нарушал каноны современной ему литературы.

Если читатель захочет найти в его рассказах последовательную цепь событий, то, пожалуй, придется перелистать десяток-другой текстов, пока не встретятся, скажем, «Суд Божий» или «Петушок», которые действительно отличаются от большинства новелл своей подчеркнуто повествовательной манерой. Почти полное отсутствие нарративной динамики нередко вызывало упреки критиков: «Статические способности Ремизова и почти полное его бессилие создать движение в рассказе, давать психологию „действия“, сказывается и в лучших его вещах»[3]. С этим автору приходилось соглашаться: «Правда, не умею я писать, не умею описывать, как люди движутся, и думаю (и Вы это уразумели), в этом все мое существо бедное»[4].

Впрочем, такая безропотность была не без лукавства. Вовсе не в статике скрывалось «существо» ремизовской прозы, а в полноте описываемого бытия. «Какая-то жадность у Ремизова;

не пропустить ни одного штриха, ни одной подробности; каждую фразу дополнить до краев — пусть даже через край; пусть иногда целое отяжеляет частности, всегда изумительные по яркости причудливой выдумки и острой наблюдательности. Зато во всей полноте встает каждое лицо, каждая картина», — отмечал другой критик[5]. Казалось, писатель воспринимал мир как собрание редких чудес, которые растворены повсюду. Нужно только уметь их разглядеть, для чего требуется не увеличительное стекло, а особенное зрение, которое святые старцы называли «сердечными очами». Выхватывая своими «подстриженными глазами» удивительные, на первый взгляд неприметные явления обыденной жизни, преображая тягостное, беспросветное однообразие повседневности, Ремизов создавал, тем самым, совершенно новый тип реалистической прозы.

Почвой, питающей столь оригинальное творчество, являлась русская литература: устное народное слово, древнерусские памятники письменности, вершины отечественной классики XIX столетия. Современники, анализируя генезис прозы Ремизова, неизменно отмечали ее преемственность по отношению к литературному наследию Гоголя, Достоевского и Лескова. Писатель сам признавал, что тяга к чудесному была воспринята им от Гоголя, душевный отклик на чужую боль — от Достоевского, поиск праведности — от Лескова. Эти знаковые фигуры русской классики не просто угадываются в парафразах хрестоматийных цитат («Русь белокрылая, куда ты летишь, исплакана, измученная и тоскою сердце рвешь?»), но зачастую прямо присутствуют в рассказах как объекты повествования. Новелла «Днесь весна», герой которой обращается к памятнику «огненной скорби» на могиле Достоевского, заканчивается словами: «— Федор Михайлович, Христос воскрес!»

В истории русской литературы ремизовская малая проза — явление узнаваемое и новаторское одновременно. Писатель определенно продолжал традицию, обязательным атрибутом которой было описание многочисленных язв большого города и нелегкой жизни «маленького человека». Пожалуй, с той лишь разницей, что он никогда не идеализировал жизнь сельскую, а редкие противопоставления этих двух топосов призваны были указать на то, что человек, где бы он ни был, всегда остается самим собой, и от перемены мест действия практически ничего не меняется («Чайничек»). Новеллы Ремизова — это достоверные зарисовки, фиксирующие вполне типичные явления жизни, знакомые каждому горожанину. Они сделаны с натуры, но при этом всегда предельно субъективны: описанию непременно сопутствует глубоко личное переживание. Как золотодобытчик, по крупицам собирал писатель примеры добра и великодушия, бесценные граны человечности, столь неочевидные в обычной жизни. В кажущейся банальной истории одинокого человека, похожей на сотни других, он заставляет увидеть измученную душу, страдающую и взыскующую сочувствия («Шумы города»). Внутреннее драматическое напряжение рассказов из циклов «Свет незаходимый» и «Среди мурья и неурядицы» отражает столкновение в житейской повседневновсти Добра и Зла.

Чтение Ремизова требует соответствующего настроя. Еще современники отмечали необычные тенденции организации его художественных текстов, разрушавшие стилистические каноны и отвергавшие установленные синтаксические правила. Ремизовский нарратив, подчиненный живой, устной речи, в печатной записи отдаленно напоминает нотную партитуру. Так, двойное тире (), в поэме «Иуда» отмечавшее необходимую интонационную паузу, в прозе 1920-х годов становится устойчивым авторским знаком, несущим значительно большую смысловую нагрузку. Проза писателя — непринужденная вязь запечатленной на письме «изустной» речи — требует, конечно, соответствующего «музыкального слуха». Однако, чтобы уловить ритм и интонацию озвученного повествования, воспроизведенного новаторскими изобразительными средствами, необходимо и особое читательское зрение.

Начиная с первых своих рассказов, Ремизов рассчитывал на диалог не только с теми, кто распознал бы в описываемых событиях или героях приметы окружающей действительности, но, в первую очередь, с теми — кого мог объединить некий общий культурный и мировоззренческий контекст. Нетрудно заметить присутствие практически во всех произведениях кодовых сигнатур: имен, малоупотребительных слов, понятий и символов, настраивающих на нужный регистр литературных, мифологических, исторических ассоциаций — специально выделенных разрядкой. Разрядка выполняет функцию «смысловой ловушки», которая так или иначе заставляет любознательного читателя задержать взгляд, приостановить быстротечное чтение, чтобы оживить память литературным сопоставлением, постараться понять внутреннюю причину адресованного ему сигнала.