— Но что такое шестисвист (Авторская пометка) — Альпийский сигнал бедствий. — Но никто этого не знает. — Но в деле словаря, как в деле свода законов, незнание — не оправдание.

Не имея возможности показать всех разновидностей его рифмовки, укажу, что явно преобладает рифма вольная, то есть обратно литературно-искусственной — песенно-народно-органическая приблизительная рифма, — для слуха, а не для глаза.

Ряд примеров: —«Я был там. Там четыре бездны — Открыты с четырех сторон — Свистят отвесы, грозы снежны — И странно близок небосклон». Какие доселе мы знали рифмы на бездны? Звездный, железный, слезный, полезный, безвозмездный, и, может быть, еще две. Но ему ни одно из этих слов не нужно, ему нужно то, что ему нужно: снежные грозы. Меньший поэт и лучший бы стихописец пожертвовал бы насущностью снежной грозы — условности железа, пользы и т. д., то есть передернул бы — и проиграл бы, ибо в стихах более чем где-либо звучит мое слово — что не насущно — лишне. Гронский же, как настоящий поэт, спокойно берет то, что ему нужно, то есть новую рифму — создает.

Другой пример этой все растущей вольности: — «И ахнув рухнул. Повернулись — Все оси чувств — легко, легко — Все чувства душу обманули — Цирк несся прямо на него…» «Легко» и «него». Хорошо? Нет, само по себе, в другом бы контексте — плохо, но в данном — незаменимо. Незаменимость необходимости. Ибо чем пожертвуешь из этого совершенного четверостишия? Какой строкой, в угоду хорошей рифме — второй или четвертой? В том то и сила, что настоящая поэтическая сила в угоду рифме строкой не жертвует, ничем не жертвует, не прерывает видения и потока; в угоду рифме, то есть в конце концов точке услады не прерывает вдохновенного поэтического периода. Наоборот, он — рифмой: «красой» жертвует для правды, не обратно. Деталью слуховой услады — правде и силе целого. Мир стихотворческий, более чем какой либо, мир предпочтения и неизбежной жертвы.

Другой пример, на редкость — вольно, никак не срифмованного четверостишия. — «И грохнулся увлекши камни — Подпрыгнул (мертвый) рокоча — Проснулось эхо в горных замках — В отрогах грянули рога». Чем поступимся: камнями или замками, рокотом или рогами? (за которыми уже вся Wilde Jagd[54]). Ничем. Посему поэт — прав.

И последний, наконец, — предельный пример поэтической вольности (воли поэта к правде): — «Там грань последняя гранита — Там резок воздух высоты — Недвижны дали — и открыты — Все горизонты высоты». Это уже не вольность, а дерзновенность. Но опять-таки, чем, мои сочитатели, замените высоту либо первую, либо вторую? Рифм на высоты — не счесть, значит, поэту понадобилась именно эта не-рифма, вторая высота. Рифма — слуга, слуги должны знать свое место. Или уж — вовсе обходиться без слуг. Что и сделал поэт.

Эта сама с собой рифмующаяся высота — чистый кристалл той, кн. С. Волконским открытой и формулированной победы путем отказа. Преодоление вещества и тем самым преодоление мастерства. А, может быть, только с этой высоты мастерство и начинается?

Показателен для молодого годами поэта и сам выбор темы. (Если допустить, что поэт тему выбирает.) О чем в девятнадцать лет? О любви (Лермонтов в шестнадцать лет «Парус», но это и среди Лермонтовых — исключение.) О любви, то есть о самом юношески-насущном и стихотворчески легком. И в самой беспрепятственной и безответственной форме — лирической. У данного юноши самым насущным оказались — горы. И горы эти потребовали с него самого трудного — поэмы с действием, с физическим действием восхождения, падения, спасения, которое (физическое действие) куда труднее для поэта, чем внутреннее действие лирики или даже трагедии; поэмы ландшафтной, имеющей дать не внутри-юношески безответственный (и часто беспоследственный) душевный хаос, а достоверный, зримый и осязаемый, трехмерный хаос скал. У Н. Гронского самое насущное оказалось — самое трудное; самое срочносказуемое — самое трудносказуемое.

Скромность и, с виду, в девятнадцать лет, непосильность такой задачи (что для поэта любого возраста труднее мира трехмерного?), сам факт такой задачи, даже если бы он с ней не справился, а как — справится! — сам по себе показатель величины дара и мера силы. Такие сны снятся только молодым великанам.

Но характерен и другой выбор — не только ландшафтной поэмы но и самого ландшафта поэмы. (Ландшафт здесь беру условно, ибо в Белла Донне — ничего от живописи. Скорей уж haut-relief[55], чем ландшафт. Вещь, как тело альпиниста и тело Альп — трехмерная.) Если не любовь, то — что в молодых поэмах? Море. Море, безмерностью и бесформенностью своей соответствующее гадательной безмерности и достоверной бесформенности молодой души. Можно сказать, что море, как любовь, в стихах — вещь безответственная. Что ни скажи — всё подойдет, ибо в море — всё, море — всё. Кроме того, учитывая всеобщую зачарованность морем и такую редкую — горами, мы подкуплены уже самим словом. Но взять — и так дать — горы, область в природе самую оформленную, самую до-созданную и, при всех безднах, самую ограниченную, живую границу ноге и глазу! — самую отграниченную и неслиянную, — да дать ее еще не в ее исключительном миге — лавине, а в покое, в ее, так сказать, горной бытности в покое, нарушенном только человеком, взять самую область фирмы и дать ее в адеквате формы стихотворной — это уже, действительно, вторично создать этот горный цирк. (Его слово, кстати, настолько лучше обычного «амфитеатра».) Но это еще не все, ибо он не горный цирк дает, а человека в горном цирке, движение человека в горном цирке, движение человека в недвижности гор, и не себя, человека, а целую тройную трагедию восхождения, отказа, падения и спасения, в окружении разбушевавшихся стихий на арене горного цирка.

Нет, это уже не «данные», а — здание. И если бы после Николая Гронского кроме этой поэмы ничего не осталось, остался бы целый поэт. В этой книге всё — цитата и всё — эпиграф. И если равнять ее с чем-нибудь в русской поэзии, то только с юношеским делом — Мцыри.

Всякое явление можно и должно дать одним словом, которое являет его сущность. А здесь и «должно» без надобности, здесь слово само приходит — сила. Ибо то, без чего все — ничто — мускул. Мускул атлета, перенесенный в область духа. Этим мускулом Гронский, как и автор этих строк, несмотря на отвращение нашего сознания и бессознания к содержанию нашего времени, этим мускулом мы с Гронским становимся детьми своей эпохи, самой мускульной из всех — второй Спарты.

Не буду скрывать — Гронского я выкормила. Я печатаюсь двадцать пять лет, а такое говорю — впервые. И впервые радуюсь, ибо узнала в другом — себя. Ибо первый раз узнаю — себя, до сих пор я обычно узнавала свои ритмы, свои «методы» (приемы), (которых, кстати, у меня нет), свои «темы» (я, например, пишу о письменном столе, а одна поэтесса тут же — о карандаше), без всякого повода разорванное, как пленка, слово без всякой нужды урезанную строку, — либо пародию на себя, либо просто себя, часть себя, искусственно втиснутую в не-себя; чтобы сказать честно: не узнавала себя, а обнаруживала кражу, вольную или невольную. Подобному, скажем, подражательству, может радоваться лишь тщеславный человек как чудовищному подтверждению своей славы, настоящему же поэту из-за этого может быть только обидно — как человеку, которого ограбили и чье добро не сумели использовать. Злость на чужое бессилие.

У Гронского я восхищаюсь силой. Силой — и свободой.