Не знаю, для чего и с кого он писал его, но ясно, что он в нем зажегся об одно из «своих лиц», чего нет в других портретах.

«Меншиков» был выставлен в 1883 году.

В следующем году Суриков поехал за границу. Результатом этой поездки явилась картина «Римский карнавал».

«…А то раз ворону на снегу увидал… Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом сидит. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона на снегу сидит. Потом „Боярыню Морозову“ написал».

Этими словами Суриков еще раз приоткрывает психологические тайники своих замыслов, дает нам в руку зерно, из которого расцветает композиция.

«Стрельцы» пошли от пламенника свечи, горящей днем на фоне белой рубахи. «Меншиков» — от низкой избы, в которой «мне» скучно, и кто-то безвинно гибнет рядом. «Морозова» — из трагического черного пятна вороны с отставленным крылом на белом фоне.

«Боярыня Морозова» была задумана еще раньше «Меншикова», сейчас же после «Стрельцов». Первый эскиз ее был сделан еще в 1881 году, но к настоящей работе Суриков приступил только в 84-м.

Уже в эскизе 81-го года вся композиция и устремление сил установлены. Только общий фон и тон картины иные. Даны мглистая московская оттепель и Кремлевские стены в глубине. Шутовской характер поездки подчеркнут погремушками, которыми потрясает ведущий лошадь. Сама боярыня Морозова пока только черное пятно, без экстатического жеста. Но почти все основные персонажи толпы уже налицо. Слева бежит мальчишка, справа идет женщина и стоит на коленях старуха.

Карандашный эскиз 84-го года вытягивается в длину и дополняется рядом фигур, которые в первом эскизе не включались в пределы рамы. Он любопытен тем, что в нем все персонажи, с одной стороны, откровенно современны, а с другой — расставлены почти без жестов. Очевидно, художнику хотелось проверить общее движение задуманной композиции, независимо от индивидуальных движений отдельных лиц.

Ему надо было передать движение, уходящее в глубину картины, дать ощущение того, что Морозову «везут».

«Для „Морозовой“ я много раз пришивал холст, — говорил он, — не идет у нее лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок — и лошадь пошла. Я ее ведь на третьем холсте написал. Первый-то был совсем мал, а тот я из Парижа выписал».

Конечно, тут вопрос был не столько в величине, сколько в удлиненном формате холста. Величина являлась важной только потому, что центральная фигура была заранее данной величиной. Надо было узнать, до каких пределов холст должен быть вытянут.

Если мы разделим всю композицию по диагонали, то заметим, что спина лошади и правый борт розвальней идут по диагонали от правого нижнего к левому верхнему углу, а левая оглобля с левым бортом саней образуют как бы перспективную линию удаления, сходящуюся с первой на куполе церквей. В этом конусе, составляющем основной клин движения, пересекающий наискось все полотно, вписаны вплотную розвальни, фигура Морозовой, лошадь и стража с алебардами, идущая впереди. Из него подымается только кисть правой руки с двуперстным знаменьем, и, конечно, не случайно, потому что это выводит ее из общего потока движения и сосредоточивает на ней внимание как на основном символе совершающегося события.

Если же от середины купола, в котором сходятся линии, опустим перпендикуляр, то в этот соседний конус вместится как раз фигура мальчишки, бегущего за санями.

Таким образом определяется поток движения, уходящего в глубину картины, и достигается необходимая иллюзия удаления, дополненная еще и тем, что точка схождения этого конуса движения находится значительно выше линии горизонта.

Толпа же слева и справа образует жидкую статическую массу, разрезаемую этим конусом, и по ней проходят и перекрещиваются, как волны, следующие за кормой ладьи, — волны впечатления, оставляемые совершающимся событием. Таким образом, ясно, что вопрос о величине холста сводился к вопросу о необходимой массе толпы. Мы можем судить по обоим эскизам, что вначале она была слишком мала, и потому не получалось впечатления рассекаемой человеческой массы; но опасно было и слишком увеличить ее, удлиняя холст, так как тогда фигура боярыни Морозовой рисковала уменьшиться, затеряться в толпе. Необходимо было найти ту точную меру, при которой голова боярыни доминировала над толпой, а толпа была бы достаточно велика. Тут выступал уже из-за вопроса о композиции вопрос о психологической напряженности самого лица.

О возникновении лица Морозовой я слыхал от Сурикова такой рассказ: «В типе боярыни Морозовой тут тетка одна моя — Авдотья Васильевна, что была за дядей Степаном Федоровичем Торгошиным, что стрельцом-то у меня с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: что это у нее все странники да богомолки… Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. В Третьяковке этот этюд, что я с нее написал.

Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни начну ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было — в толпе терялось.

В селе Преображенском на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая — старушка Степанида Варфоломеевна из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили, у них там молитвенный дом был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак, а не курю.

И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал в садике этюд в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила.

„Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны… Кидаешься ты на врагов, как лев“. Это протопоп Аввакум сказал про Морозову. И больше про нее ничего нет».

Боярыне Морозовой в картине противопоставлена толпа.

Толпа как психологическое целое представляет одну из труднейших задач живописи, особенно если она берется не орнаментально и не чисто конструктивно. Еще труднее дать национальную психологию толпы в определенный патетический момент. Такие попытки в XIX веке чаще удавались в романе и в драме, чем в живописи. При этом надо прибавить, что русская толпа самая трудная из всех.

Западная толпа, особенно толпа латинская, проще. Она легче находит себе выражение в общем жесте, в общем чувстве. В ней есть единство порыва, обусловленное как общественной большой воспитанностью, так и традиционными правовыми руслами, заранее подготовленными в подсознании на все случаи жизни. Она охотно и дружно подчиняется опытному капельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совести разрешаются гораздо проще благодаря громадному количеству выработанных историей моральных формул. Этот нравственный автоматизм очень облегчает ее внутренний рисунок.

Русская толпа сложнее, невыявленнее. Ее чувства глубже и разнообразнее, смутнее и противоречивее. Это толпа немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства… Каждый остается мучительно замкнутым в лабиринте своей души. Нет упрощенной цельности чувства — нет готового, заранее предрешенного выхода, все основано на дроблении взаимоотражений и сложных рефлексов.

Потому ее движения неуклюжи и страшны. Ее порывы более дики, ее проявления более бессмысленны, именно благодаря большей сложности нравственного чувства отдельных лиц.

Мы знаем эту психологию русской толпы и по Достоевскому, и по Толстому. Но в русской живописи единственным мастером, достойно разрешившим эту задачу, был Суриков.

В «Стрельцах» еще нет толпы в точном смысле. Есть род скомпонированных человеческих групп, занятых своим личным ужасом, ряд психологических гнезд, разделенных ожиданием смерти. Поэтому у художника и явилась необходимость связать всю композицию единым символическим знаком — зажженной свечою. Та же толпа, что лепится на заднем плане по ступеням Лобного места, в счет не идет. Она трактована обще и небрежно, почти случайно. Художнику было не до нее.