…А юродивого я на толкучке нашел — огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой череп у этих людей бывает. Я говорю: идем. Еле уговорил его. Идет он за мной — все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой — ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ему ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым долгом лихача за рубль семьдесят копеек нанял. Вот какой человек был. Икона у меня была нарисована. Так он все на нее крестился — говорил:

— Теперь я всей толкучке расскажу, какие иконы бывают.

Так па снегу его и писал. На снегу писать — все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами… А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых. Вон как одежда боярыни Морозовой, верхняя, черная, и рубахи в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал. „Стрельцов“ тоже на воздухе писал. Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской — тогда ее еще Новой Слободкой называли — жили, у Подвисков, в доме Збук. Там в переулке рядом, что на Миусское поле шел, всегда были глубокие сугробы и ухабы и розвальней много. Я все за розвальнями ходил — смотрел, как они за собой след оставляют, па раскатах особенно.

Как снег глубокий выпадет, попросить во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило. А потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок.

И переулки я все искал по Москве: смотрел, крыши где высокие. А церковь-то, что в глубине картины, — это Николы, что на Долгоруковской.

Самую картину я начал в 1885 году писать. В Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я еще штрихи ловил. Помните посох-то у странника в руках? Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей:

— Бабушка, бабушка! Дай посох…

А она и посох-то бросила — думала, разбойник я.

Девушку-монахиню в толпе — это я со Сперанской писал, она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, — все старообрядочки с Преображенского.

В восемьдесят седьмом году я „Морозову“ выставлял».

«Боярыня Морозова» была высшей точкой суриковского творчества. После нее начинается медленное склонение.

Трудно представить себе, в какую сторону направилось бы творчество после «Морозовой», если бы в его жизни не случилось событие, перевернувшее весь внутренний строй его творчества.

Через год после окончания «Морозовой», седьмого апреля 1888 года умерла его жена. Удар этот не был неожиданным, как мы можем видеть по этюдам к Марии Меншиковой. Но это нисколько не уменьшает ни его силы, ни его значения.

У нас нет ни документов, ни признаний самого Сурикова о том, как он пережил этот удар. Но ясно, что с ее смерти исчезла та интимная, замкнутая творческая атмосфера, в которой созревали и выявились и «Стрельцы», и «Меншиков», и «Боярыня Морозова».

Из этого сосредоточенного внутреннего мира он был снова кинут во внешний мир. Но он не сразу покинул свой опустевший дом. Он остался еще в его осиротевших комнатах, чтобы отдать последнюю творческую дань прошлому.

Он написал «Исцеление слепорожденного».

Эта картина так же выпадает из цикла суриковских картин, как u «Римский карнавал». Ни как живопись, ни как композиция она не представляет для нас интереса. И жест, и выражение лица прозревающего слепого, в котором можно узнать «юродивого» из «Морозовой», преувеличены, почти карикатурны. Фигуры, выглядывающие сзади, безразличны и неинтересны. Жест и поза самого Христа случайны и невыразительны.

Она не была предназначена для публики.

Годы перелома резко делят творчество Сурикова на два периода, различные и по своим художественным подходам, и по внутренней психологии.

Мы видели, как, создавая свою трагическую трилогию — «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову», — он прислушивался внутренним ухом к тайным голосам, знакам, указаниям, к неотступным впечатлениям, запавшим от живой жизни, но почему-то не дававшим покоя.

Его вела то свеча, пылающая днем, то тесная изба, то ворона, сидящая на снегу. Он по многу лет вынашивал эти впечатления и шел к художественным воплощениям ощупью, надрывом.

Теперь он почувствовал себя свободным и переполненным сил. Темная, ночная память крови угасает, но он умом осознает и утверждает свою родовую связь с Сибирью и казачеством. Слава и авторитет исторического живописца подсказывают ему темы.

Изо всех этих обстоятельств, в связи с волною жизнерадостности, охватившем его в Сибири, естественно возникает замысел воспеть подвиги казачества, и темой, представляющейся непосредственно, конечно, является «Покорение Сибири».

Важно то, что тема эта не подсказана тайными и темными голосами подсознательного, как все предыдущие, а сознательно выбрана личной родовой гордостью как благодарный исторический сюжет.

Задание картины сам Суриков формулировал такими словами: «Хотелось передать, как две стихии встречаются».

Предыдущие темы выплывали иррационально и неожиданно; эта картина пришла лично и сознательно.

Раньше он. как мы видели, для известного живописного эффекта искал подходящей исторической темы, теперь же он вступает на точную и честную дорогу: для заранее намеченной исторической темы ищет достойных способов выражения.

В этом лежит вся разница между первой и второй половиной его творчества.

Первую половину жизни он творил слепо, без уверенности, до самой глубины вскапывая родники своего духа. Через него говорило нечто глубоко забытое, полноценное и повторяемое.

Теперь он заговорил сам, как мастер. Только как мастер.

Раньше он искал внутренних откровений тяжелыми творческими потугами и, призываемые, они приходили то в виде случайностей, в которых открывалось искомое, то в виде неожиданных встреч на улице.

Теперь он, сознательно поставив себе целью стать певцом казацких подвигов, начинает документироваться добросовестно и подробно.

Количество этюдов, сделанных для «Ермака», больше (и они разнообразнее), чем для других картин. Все они сделаны более твердой рукой, направляемой более сознательным глазом.

Но вот знаменательная разница: если мы возьмем этюды отдельных персонажей к «Морозовой», то увидим, что каждое лицо, каждая фигура, раз вошедшие в картину, становятся и значительнее и глубже.

Сравните хотя бы этюд со Сперанской с головой монашки, выглядывающей из-за плеча боярышни, положив между ними промежуточные эскизы того же лица.

Процесс углубления сразу станет нагляден.

Между тем персонажи «Ермака» на этюдах и на картине внутренно равны себе.

Раньше было постепенное выявление лиц, теперь начинается хорошая мозаическая работа из заранее заготовленных кусков.

Но ей не хватает окончательного сплава — трагического очищения.

Сознательное мастерство растет, подсознательное горение идет на убыль.

Достаточно просмотреть подготовительную работу для общей композиции, зафиксированную в пяти эскизах 91 и 92 годов, и сравнить ее с эскизами к «Морозовой», чтобы увидеть, какой большой и осознанный опыт в распоряжении человеческими массами Суриков приобрел за эти годы.

Средняя группа под развевающимися знаменами с Ермаком в центре является первым данным.

Фигура Ермака найдена сразу: крепко стоящая обеими ногами, головой в профиль, с рукой, протянутой под прямым углом, приземистая, сильная, вырубленная топором. По направлению ее руки тянутся ружейные дула, давая устремление ее повелительному, но тупому движению.

Вначале на этом ядре сосредоточен весь свет, а толпа казаков занимает всю площадь картины. Татар почти не видно, солнце бьет в обрыв, а город занимает почти всю верхнюю четверть картины.

На эскизах 92 года все быстро формируется: татарское войско проливается из города и затопляет весь берег реки, казацкие ладьи отступают влево, формат картины вытягивается и приближается к излюбленной пропорции Сурикова — одного на два, что в «Морозовой» и в «Городке».