Как рисовальщик, например, Суриков никогда не обладал ни совершенством, ни легкостью; тем не менее ему удавалось создавать фигуры громадной крепости и силы.

И в этом отношении мастерство его во вторую половину творчества не только не падает, но растет. Достаточно взглянуть на голову Стеньки Разина, сделанную тушью в 1910 году.

Мне думается, что ответ на этот вопрос мы можем найти в отношении Сурикова к «женской стихии».

Для характеристики «трагической трилогии» Сурикова характерно, что значение женщины и женского мира возрастает с каждой картиной.

В «Стрельцах» есть прекрасные женские фигуры, но они второстепенны, и в отношении к ним чувствуется некоторое мужское пренебрежение («Бабы — родственницы их — лезут, плачут…»).

В «Меншикове» женская фигура становится в уровень с мужской и спорит с нею по силе трагизма; женская стихия противопоставлена мужской как равносильная и равноценная.

В «Морозовой» вся тяжесть перенесена в женский мир. Чисто женская исступленность является срединным солнцем ее трагизма; только женщины пронизаны до глубины нестерпимым сиянием ее лика, только женщины проникнуты до конца сочувствием к ней. Мужчины же (за исключением юродивого) являются в картине элементом враждебным: они или издеваются, или угрюмо безмолвствуют. «Боярыня Морозова» — это полное погружение художника в оргийную, юродивую женскую стихию.

В главе, посвященной душевному перелому Сурикова, последовавшему за смертью жены его, мы высказывали предположение, что одновременно с глубоким потрясением, вызванным этой потерей, он испытал чувство освобождения от той надрывающей жалости, что в течение стольких лет приковывала его к безысходной женской обреченности.

Поэтому во вторую половину творчества у него начинается борьба против темной женской стихии.

В «Снежном городке» женщины остаются только зрительницами удальской, чисто мужской игры — «не бабье это дело».

В «Ермаке» только на самых дальных планах можно рассмотреть фигуры перепуганных татарок. В «Суворове» женщина отсутствует совершенно. В «Стеньке», где по самой легенде напрашивалось присутствие женщины — пленной персидской княжны, он на ее место в ладью посадил не ее, а ее пленного брата.

Таким образом, из «эпической трилогии» женщина изгнана совершенно.

Очевидно, против мучительных и сложных переживаний первой эпохи, связанных с женским миром, началась яростная реакция. Как Стенька Разин в народной песне, он хочет с себя стряхнуть наваждения и запутанность женской стихии; вспоминает, что он сам вольный казак; трудным и тесным творческим родам первых двух лет противопоставляет стихию мужской свободы, удальства, «геройских» подвигов. Он устал не столько от драм, сколько от психологической сложности. Он хочет простоты и выявленности действенного мужского мира. Отсюда резкий переход «от драм к жизнерадостности», к удалецким играм, к завоеванию Сибирского царства горстью удальцов, похожему па фантастическую игру, к героическому переходу через Альпы под крепкие суворовские шутки, к азартной игре Стеньки Разина, на которой ставками были короны двух древних царств.

Та сильная и крайняя огненная мужская стихия, что была воплощена в Сурикове, должна была быть постоянно оплодотворяема влажной и плодоносной женской стихией, чтобы выносить все, что в ней было заложено.

Отвернувшись от нее, его творчество начало постепенно становиться бесплодным в тех глубинных и подсознательных областях своих, где совершаются последние иррациональные творческие сплавы.

Потому что совершенно так же, как женская сущность в мире физическом оплодотворяется мужской, точно так же в области духовной мужская стихия должна быть оплодотворена женской, чтобы выявить себя в творчестве. Отсюда значение женщины — вдохновительницы в жизни каждого художника.

Суриков не думал отвергать женскую стихию сознательно и безусловно. Он только боялся отдаться ей снова целиком. Но это не мешало ему продолжать вглядываться в женские лица с пытливым любопытством.

Эволюция женского лица в его первых картинах такова.

В «Стрельцах» он знал из женских лиц только лицо материнское. Только старухи в этой картине живут всей полнотой воплощенности. Молодые же — и «голосящая стрельчиха», и та, что ухватила за плечи стрельца с черной бородой, — условны и схематичны. Они почти общее место в картине.

После лица матери в «Стрельцах» в «Меншикове» он постигает лицо жены. Это лицо дает ему ключ к сокровенным таинствам женской души и раскрывает перед ним целый мир женских лиц. Он любит в них все сложное, темное, исступленность духа, способность к экстазу, метание совести, искание правды, все, что отмечено в русской женской стихии знаком Достоевского. Недаром прообраз боярыни Морозовой он увидел в своей тетке Авдотье Васильевне, напоминавшей ему Настасью Филипповну. Именно этой стороны женского духа, слишком его волновавшего и мучившего, он испугался и захотел уйти от него. Ему он запретил путь в свое большое искусство. Но в его мелких работах, его этюдах и портретах еще долго продолжают встречаться женские лица, при взгляде на которые возникает мысль о кликушестве, истерии, религиозном экстазе. (Таков женский этюд 1892 года. Отсветы того же интереса можно заметить и десять лет спустя на двух портретах 1902 года. Но уже на портрете «Горожанка» того же года выступает другое женское лицо — спокойное, уравновешенное, замкнутое в самом себе и оттого, быть может, еще более загадочное. Оклады старинных платков с крупными разводами придают этим лицам египетскую гиератичность. Вероятно, это историческое обрамление было необходимо ему для понимания женского лица, и, работая позже над портретом княгини Щербатовой, он потому одел ее в русский костюм.)

В 1913 году он говорил мне однажды:

«Женские лица, русские, я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите-ка на этот этюд. (Он указывал голову девушки с сильно скуластым лицом.) Вот ведь какой царевна Софья должна быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать, взмах бровей, быть может. Это я с барышни одной рисовал на улице в Москве, с матерью встретил. Приезжие они из Кишинева были. Не знал, как подойти. Однако решился. Стал им объяснять, что художник, мол. Долго они опасались — не верили. С нее и писал».

Это же искание цельности, нетронутости лица чувствуется и в его этюдах минусинских татарок в 1909 году.

«Я мальчиком еще, помню, все в лица вглядывался, — говорил он. — думал, почему это так красиво. Каждого лица хотел смысл понять. Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть — нос курносый, пусть — скулы, а все сгармонировано. Это и есть то, что греки дали, — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти».

Эти поиски сущности красоты можно проследить во всех его женских портретах и этюдах, которых он писал за последние годы много.

Таким образом, постепенно, в стороне от его больших картин, совершается в Сурикове возврат к женской стихии. И в последние годы жизни темой последней своей картины он берет «Посещение царевной женского монастыря», навеянное впечатлением всенощной к соборе Василия Блаженного. В этой картине нет ни одной мужской фигуры. Это полное погружение в женскую стихию.

После широких речных и степных просторов, по которым долго, все зрелые годы его жизни, полевала его удалецкая, казацкая мечта, он. чувствуя приближение старости, уходит в монастырь, затворяется в келью, под низкие сводчатые переходы, заставленные огромными иконами «с глубокими глазами», в золотых окладах, отливающих мерцанием восковых свечей. Он ищет тесноты, успокоения, ладана, тихих монастырских молитв, благолепия, насыщенной женской атмосферы, в которую можно уйти, замкнуться, вернуться в чрево матери — смерти. Точно он, подобно царям древней Руси, схимится, чувствуя приближение смерти.

Но искусство его в этом запоздалом возврате к женской стихии не находит ни обновления, ни возрождения. Его звучный и полный голос опускается в этой картине до шепота, а колорит заволакивается окончательно черными ночными тенями.