Четвертый акт застает нас у судьи Полубова, который оказывается величайшим мошенником. Кому слезы, а ему смех; кто плачет и стонет, а он все радуется да радуется. Теперь его занимает одно очень смелое предположение: каким бы образом так устроить, чтобы «привлечь» Софью Николаевну к делу об убийстве отца ее и сделать ее сообщницею в преступлении единоутробного ее брата. Если он успеет достигнуть этого, то богатое имение Бурцева достанется малолетнему внуку Оловянникова и, до его совершеннолетия, поступит в опекунское управление, а там… там можно будет «около опеки лакомиться», как выражается Григорий Иваныч Крюков (да пересмотрите же, ради бога, законы об опеках! — умоляет автор)[32].

Хорошо обдумано, но исполнение еще легче. Точно как в старинных повестях: «Теперь я поведу вас, читатель, — говорит, бывало, автор, — в такое-то подземелье, не потому чтоб это было нужно, а потому что я автор и имею право ходить всюду». Ну, и поведет в подземелье, что с ним поделаешь! Открывается, что Софья Николаевна в испуге созналась, что Бурцев как-то проговаривался при ней, что убьет отчима. Разумеется, Бурцев проговаривался об этом в минуту мальчишеской запальчивости; разумеется, на ерунду, которую автор влагает ему в уста, не только не должно обращать ни малейшего внимания, но даже и запомнить ее нельзя, но судье Полубову и автору нет никакого дела до этого. Им нужно сделать Софью Николаевну сообщницей, и они выполняют злодейский свой замысел. И замечательно, что решение, состоявшееся в этом смысле, прошло через три инстанции и везде получило санкцию. Что ж это такое? Не только не нашлось во всех трех инстанциях ни одного человека, который потщился бы различить ерунду от дела, но даже сама обвиненная, сами защитники — и те ничего знать не хотят, и те молчат себе да слегка стонут! Но покуда Полубов облизывается на будущую опеку, к нему приходит Крюков. Оказывается, что он гнусен только по наружности, а впрочем малый чудесный; жаль только, что глуп ужасно. Представьте себе: сам же он производил следствие об убийстве Оловянникова, сам же глупейшим образом записал показание Софьи Николаевны, которым она наклепала на себя такую ужасную напраслину, и теперь сам же приходит заступаться за нее и даже предлагает судье деньги, чтоб только оставил «этого ангела» в покое. Мало того что предлагает деньги: он угрожает, он даже плачет. Какая причина такой полицейской чувствительности — это тайна автора, который в этом случае действует наперекор Гоголю и показывает сквозь видимые слезы невидимый миру смех. Но судья не трогается (в следующей пиесе автора, конечно, судья будет хороший человек, а становой — мошенник: все это в его руках), ибо имеет в предмете опеку. Крюков уходит, приходит бурмистр бурцевского имения и предлагает судье, от имени крестьян, две тысячи рублей тоже за то, чтоб не привлекал добрую барыню Софью Николаевну, но судья и этим не трогается (даже деньги не берет), ибо имеет в предмете опеку. Какой, подумаешь, дальновидный! Но вот, наконец, опять приходит Софья Николаевна, и поднимается стон. Она стонет до такой степени, что даже вынуждена сесть, чтоб легче было стонать. И тут происходит нечто столь удивительное, что сразу переносит нас в сумасшедший дом. Производится передопрос подсудимой — передопрос в квартире судьи! Правда, судья оговаривается, что такого рода дела производить в частных квартирах не велено, — и все-таки передопрашивает. Даже призывает секретаря и шепчет ему что-то на ухо: поди, дескать, запиши! Этот секретарь — прелесть! Если можно прожить <?> московским молебнам богине искусства, то именно в пользу этого секретаря. Я вижу его, как живого, я осязаю его. Он безгласен, он не зависит от автора, но он жив! Это просто собственное создание г. Ермолова 1-го; это создание балетное, если вы хотите, но все-таки создание, и притом безукоризненное.

Весь пятый акт есть бледное и неловкое подражание драме г. Дьяченко «Жертва за жертву»^*[33]. Этот акт изображает привал арестантов. Он состоит из стонов; кончается пьеса тем, что г-жа Медведева получает прощение.

Итак, вот эта пьеса, по поводу которой я спрашивал самого себя:

Вот пьеса, которую наши актеры играют совершенно серьезно и из которой силятся даже сделать нечто художественное.

Я понимаю трагическое положение актеров. Иметь возвышенные чувства — и тратить их на «Пасынка»; воспитывать в груди целый океан любви — и обращать эту любовь к «Институтке»! Ведь это совершенно то же, что иметь огромный капитал и употреблять его на витье из песку веревок. Что московские актеры должны любить искусство, благоговеть перед искусством, даже трусить перед искусством — это разумеется само собою. Такая уж вышла им линия. Вся Москва благоговеет, вся Москва перед чем-то цепенеет; на это она имеет неотъемлемейшее из всех прав — право праздности. Но посредством какого таинственного процесса московские актеры приурочивают благоговейное служение искусству — к «Пасынку», к «Институтке», каким образом они даже находить могут, что слово «искусство» может быть не чуждо «Пасынка», — это вещь очень любопытная.

Я понимаю, что можно и преклоняться, и чародействовать, и вообще серьезничать, но надо знать всему меру. Нельзя, например, выпивая стакан воды, насупливать брови, драть на голове волосы и вообще показывать вид, что выпиваешь яд. И г. Славин (сей презент Москвы Петербургу) не все же в златотканых одеждах ходит^*, но, пришедши домой, тоже халат, чай, надевает. Надо следовать его скромному примеру.

Между актером и лицом, которое он изображает на сцене, должно быть самое близкое соотношение. Какого бы нравственного урода ни представляло собою изображаемое лицо, но ведь не все же оно сплошь урод, ведь и в нем должны же отыскаться человеческие стороны, ведь и в нем основа-то человеческая. Вот на этих-то человеческих сторонах, на этой-то человеческой основе и мирится актер со своею ролью. Если этой основы нет, лицо делается недоступным для воплощения; то есть, коли хотите, оно и можно играть, если такая уж горькая судьба вышла, но это будет уже не искусство, а водевиль с переодеванием.

Плохие, малодаровитые актеры так и поступают. Чем ничтожнее и пустее роль, тем для них лучше; они могут стараться, они могут гримировать себя, они могут переодеваться, сколько душе угодно. Это ничего, что они изобразят перед вами не человека, а тирольца или жида: в том-то именно и состоит, по мнению их, искусство, чтобы исковеркаться так, чтобы живого места не осталось и чтобы как можно меньше дать чувствовать зрителю общечеловеческие основы роли. И зритель понимает это; насильственно воспитанный на водевилях с переодеваниями, он любит, чтоб ему давали пищу легкую и притом знакомую; он хлопает коверкающемуся актеру и кричит: протей^*!

По моему мнению, глупые пьесы следует играть как можно сквернее: это обязанность всякого уважающего себя актера. От этого может произойти тройная польза: во-первых, прекратится систематическое обольщение публики каким-то мнимым блеском, закрывающим собой положительную дребедень; во-вторых, это отвадит плохих авторов от привычки ставить дрянные пьесы на сцену, и, в-третьих, через это воздастся действительная дань уважения искусству. Даровитые актеры, как, например, г. Садовский, так точно и поступают. Они плюют там, где написано: плюет, они потирают руки там, где написано: потирает руки; одним словом, не играют, но состоят при исправлении своих должностей. Публика даже удостоила г. Садовского вызовом после четвертого акта, — только не знаю я, за что именно: поняла ли она, что г. Садовский с умыслом играет не хорошо, и хотела поощрить его именно за этот умысел, или же просто нашла, что игра Садовского есть новое возлияние искусству, тому искусству, которое находится под сохранением в Москве и поклонение которому производится отчасти в Малом театре, отчасти в московском трактире.