Но, быть может, мне возразят, что дело не в том, какие имел цели г. Тургенев, а в том впечатлении, которое произвела его повесть. Ибо небезызвестно всем и каждому, что нынче название нигилистов распространено безразлично на все молодое поколение. Ну, вот это другое дело, и желание противоборствовать такому странному действию во всяком случае заслуживает похвалы. Но для того, чтобы достигнуть этого, для того, чтобы уничтожить или ослабить тот вред, который нечаянно нанесен г. Тургеневым, что было нужно? Нужно было или разобрать произведение г. Тургенева серьезно и серьезно же доказать добрым людям, принимающим Базарова за представителя современного молодого поколения, что он совсем не имеет нужных для того качеств, что он точно такой же материалист, как, например, Ноздрев, которого именем, однако ж, никто и не мнил клеймить никакого поколения; или же нужно было нарисовать другой образ, образ действительного представителя молодого поколения, его стремлений, его деятельности и его надежд.

Эта последняя цель и была второю целью г. Устрялова; она же была и второю его ошибкою. Прежде всего, он непоследователен. В начале пьесы он заставляет Вертяева рабски подражать Базарову, в конце — делает из него нечто вроде Кирсанова-отца; недостает только дать ему скрипку в руки и заставить наигрывать, в ночной тиши, хоть не «Ritter Toggenburg», а какую-нибудь песню о сладостях труда или, пожалуй, хоть английскую песню «о рубашке»^*. Ибо идеализм совсем не в том состоит, чтобы веровать непременно в Шиллера и ненавидеть Бюхнера; можно любить и признавать Шиллера величайшим поэтом и в то же время не быть идеалистом, как равно можно быть последователем Бюхнера и в то же время быть яростнейшим идеалистом; тут все дело заключается в отношении лица к предмету своих симпатий и антипатий. Итак, хотя Вертяев, в конце пьесы, и продолжает настаивать на вере в мыло, но это не мешает ему вести себя как идеалисту самого нелепого свойства. Истинные сыны века сего вообще приносят жертв мало, но в особенности таких жертв, которые сопряжены с поруганием законности их человеческих стремлений и требований. Они женятся и посягают, как и прочие смертные, и в этом не видят никакой помехи для предстоящего им труда, ибо от любимой женщины считают себя вправе требовать одного: чтоб она не становилась между ними и трудом, чтоб она не представляла в их деятельности начала ослабляющего или растлевающего. Совершенно противное явление представляет Вертяев: он чурается женщины, ибо видит в ней конфету или, еще хуже, прелесть бесовскую, ибо он внутренно презирает женщину, ибо в самой жизни усматривает не жизнь, а упорно скромное толченье воды, которое, по его мнению, требует и усидчивости и сосредоточенного, ничем не развлекаемого внимания. Это идеализм мрачный, идеализм аскетический, но все-таки идеализм. Многие находят, что конец пьесы безобразен, что он противоречит началу; я, напротив того, нахожу, что весь шик пьесы заключается именно в последнем акте, что вся пьеса написана на тему: «Вот человек, который имеет все наружные признаки Базарова, а между тем смотрите, какой он Кирсанов!», что здесь, наконец, начало противоречит концу, а не конец началу.

Посмотрим, однако ж, каково это молодое поколение, которое изобразил г. Устрялов.

В противоположность Базарову, хвастливому, на словах поднимающему горы, а на деле слоняющемуся из угла в угол и умильно посматривающему на богатое тело г-жи Одинцовой, Вертяев весь предан труду, до того предан, что самую жизнь с ее требованиями и разнообразием считает помехой для себя. Что ж это за труд? Увы! Вертяев никому не сказывает об этом; из слов его явствует только, что труд этот скромный, что он маленький, производящий результаты с булавочную головку, и что, наконец, это труд ни для кого не подозрительный. Таким образом, судя по тому роду занятий, о котором Вертяев заявляет в начале пьесы, зритель вправе предположить, что он в Гейдельберге занимается изобретением какого-нибудь нового, чудодейственно смягчающего кожу мыла.

Отсюда три главных качества, определяющих Вертяева: скромность, некоторое тупоумие и ни для кого не подозрительность. Новый Молчалин, он надеется с этими качествами прожить скромно, тупоумно и ни для кого не подозрительно.

Спрашивается теперь, что такое эта скромность труда? Чем она определяется: отношением ли к труду трудящегося лица или самым предметом труда, результатами, им добываемыми? Это различие очень важно, ибо в первом случае про трудящегося человека говорят: какой скромный молодой человек, а какой ученый! во втором случае говорят: какой трудолюбивый молодой человек, и как жаль, что из этого ничего не выходит! В первом случае скромность есть качество приятное для глаз, хотя и не всегда полезное, во втором — скромность есть качество для глаз неприятное да и в существе своем мало полезное. Трудиться дни и ночи, потеть и напрягать свои силы затем только, чтобы плюнуть маленькую-маленькую капельку в сосуд общего преуспеяния — вещь, конечно, никакими законами не воспрещаемая, но характеризовать подобным трудом деятельность целого поколения совершенно непозволительно. Это просто значит сказать в глаза целому поколению, что оно, подобно знаменитой Закхеевой смоковнице, поражено бесплодием^*, что оно навсегда осуждено на большие труды и на малые результаты. Каков комплимент!

Мне кажется, что автор положительно зарвался; он увлекся благонамеренною своею целью; он хотел смыть с молодого поколения пятно совершенно им не заслуженное; он хотел наглядным образом показать кому следует, что мы, дескать, совсем не такие подозрительные люди, какими нас прославили, мы просто милые дети, любящие читать хорошие книжки, — и больше ничего. Все это очень похвально и благонамеренно со стороны г. Устрялова, но вряд ли молодое поколение, которое он таким образом защищает, поставит ему за это монумент.

Выходит, что автор хотел объяснить стремления и потребности молодого поколения — и не объяснил; хотел защитить молодое поколение — и не защитил; хотел получить благодарность — и не получил. Он затевал что-то обширное и съехал на полицейскую точку зрения: спрашивается, не здесь ли настоящая-то, действительная Закхеева смоковница?

Гг. актеры исполнили свое дело как следует, то есть каждый из них играл свое амплуа. Г-н Самойлов в первом акте играл амплуа дикого мыловара, во втором — амплуа грубияна, в третьем — амплуа непризнанного друга, в четвертом — амплуа друга признанного, в пятом — амплуа мыловара, которого дикость дошла до воспаления в мозгу. Г-жа Жулева играла амплуа старухи, г. Нильский — амплуа серьезного jeune premier, г. Яблочкин — амплуа беспутного jeune premier, г. Пронский — амплуа коварного друга. Я, признаюсь, всего больше смотрел на тонкую игру г. Пронского: этот актер, с помощью верхней губы и указательного пальца правой руки, изображает какие угодно чувства.

Всем известно, что г. Самойлов — актер великий, но он актер всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов. В штатском платье ему не по себе: тесно. Хорошо еще, если это штатское платье представляет собой какой-нибудь старинного покроя фрак (еще лучше, если при этом сапоги с отворотами), сильно потертый по швам, как, например, в давнишней пьесе «Отставной музыкант и княгиня», — ну, тогда играть можно, ибо старинный костюм есть эмблема старинного же человека; следовательно, тут и гримировать себя можно самым искусным образом, и кашлять можно, и^* плакать чаще, нежели того требует человеческий организм, находящийся в нормальном состоянии. «Старик, — говорят себе зрители, — что с него и взыскать-то!» Недурно также, если штатское платье дозволяет изобразить сильно иззябшего человека, как, например, в роли Любима Торцова («Бедность не порок»). Но беда, если штатское платье обыкновенное и если притом изображаемое в этом платье лицо не пьяно, не иззябло и фамилия его не оканчивается на ский (как, например, Кречинский). Подобная роль, очевидно, не может быть благодарною.^*