Замечательно, что основные главы первой части поэмы Некрасова, написанные примерно в то же время, что и сатира Салтыкова-Щедрина, и опубликованные в тех же самых «Отечественных записках», сосредоточивали внимание не на обильной и могучей, а на убогой Руси. Великие художники революционной демократии в предвидении новых исторических схваток с царизмом открывали народу глаза на его слабости. И делалось все это с мыслью поднять активность народных масс.

Неверно было бы заявлять, что автор «Истории одного города» не видел в народной среде никаких положительных явлений. Это не так. В народной массе есть смелые, отважные люди, героические личности. Именно таким показан крестьянский парень, с разбега бросившийся в горящую избу, чтобы спасти Матренку. Салтыков-Щедрин не сомневается, что таких удальцов и отзывчивых людей, как этот парень, в народе немало. Ведь и упорный правдолюбец Евсеич наделен незаурядной нравственной силой. Да в конце концов ведь и глуповцы не безответны. Они выражают недовольство, ропщут, бунтуют. Но дремучая темнота, забитость, непонимание своих собственных интересов и неверие в свои силы делает протест их бесплодным.

Особенностью собирательной характеристики глуповцев является то, что показаны они почти всегда массой. Как и некрасовские мужики, глуповцы появляются на страницах «Истории» не в одиночку, а скопом, толпой, всем миром. Валом валят глуповцы к дому градоначальников; всей громадой бросаются на колени; толпами бегут из слобод и деревень, пораженных голодом; на лицах оцепеневших от горя глуповцев отражаются зловещие, багровые блики пожаров; шумно и бестолково галдит сходка, выбирая ходоков, эхом хмельных песен и гульбищ откликаются долы в пору, когда глуповцам на какой-то момент легче становится жить; и умирают глуповцы толпами, всей массой. В том же случае, когда автор останавливается на рядовых представителях глуповского мира, то появляются они словно запевалы в хоре и тянут обычный мотив глуповской песни — мотив покорности и послушания.

Говоря о демократических тенденциях «Истории одного города», нельзя обойти молчанием своеобразный спор Салтыкова-Щедрина с Л. Толстым — автором «Войны и мира». Спор создателя сатирической характеристики глуповцев с создателем каратаевского типа, образа, которым Л. Толстой художественно обосновывал одну из центральных идей своих историко-философских взглядов — идею «роевого» начала в жизни.

Демократизм автора «Войны и мира» сказался в том, что он увидел решающую силу народа в истории. Но, основываясь на фаталистических предпосылках, художник утверждал, что массы движут историю бессознательно, пассивно. Толстой отрицал, что люди активно, сознательно могут изменить ход крупных исторических событий. У Л. Толстого нашлись почитатели, которые уже без его таланта, без его гениального художественного такта, тенденциозно взялись защищать и пропагандировать идеи исторического фатализма.

Внимание Салтыкова-Щедрина привлекли статьи Н. Страхова о романе «Война и мир». «Немногие страницы, — писал Страхов, — где является солдат Каратаев, имеющий столь важный смысл во внутренней связи целого рассказа, едва ли не заслоняют собою всю ту литературу, которая была у нас посвящена изображениям быта и внутренней жизни простого народа»[20]. В лице Каратаева, заявлял критик, Толстой показывает «силу и красоту русского народа», его «страдательный», «смирный героизм»[21]. А в статье, посвященной Герцену, Страхов даже утверждал, что именно Каратаев является «живым воплощенным решением той задачи, которая мучила Герцена»[22].

Салтыков-Щедрин в главе «Поклонение мамоне и покаяние» высмеял выступления Страхова. Стрелы своего сарказма он направил против мистического понимания народности, против идеализации патриархальщины, каратаевщины. Салтыков-Щедрин считал идейно обезоруживающими народ фаталистические взгляды на историю, как на «сновидение», как на нечто такое, что совершается без участия разума, слепо, стихийно. Не будь у глуповцев покорного, терпеливого, так сказать, каратаевского отношения к «злостным эманациям» жизни, к наносному «ее хламу», не будь у них пассивного, «роевого» подчинения «капризам истории», иначе сложилась бы их жизнь.

Характеристикой глуповцев сатирик невольно метил в воспетые Толстым «бездумность», «цельность», пассивность Каратаева, в толстовскую теорию «предопределения» и фаталистического «рока». В «Истории одного города» Щедрин отчетливо высказал полярную точку зрения: научить народ «рассуждать», заразить его духом «исследования» — это значит помочь ему бороться, помочь ему сознательно и открыто идти против Брудастых, против царизма.

Обе столь противоположные концепции — не плод отвлеченных, кабинетных занятий и рассуждений. И объективно, а отчасти и субъективно, они отражали реальные черты освободительного движения пореформенной эпохи, силу и слабость этого движения, силу и слабость назревавшей в стране демократической революции. Эти концепции воплощены в художественных обобщениях выдающихся произведений эпохи, произведений, в которых их авторы каждый по-своему «любил мысль народную».

Салтыков-Щедрин создал свою замечательную книгу во всеоружии новых приемов и средств художественной изобразительности. «История одного города» положила начало стилевому направлению, в русле которого позже будут созданы некоторые из помпадурских типов, роман «Современная идиллия», сатирические сказки и другие произведения, осваивавшие поэтику сатирической гиперболы и гротеска.

Гениальная сатира выдвинула Салтыкова-Щедрина в число крупнейших писателей России.

«Господа ташкентцы» знаменовали собою новое художественное развитие главной темы сатиры Салтыкова-Щедрина — разоблачения порочных «основ» современного общества. Принцип антинародной «государственности» образно воплощен в типах градоначальников и помпадуров. «Ташкентский» тип, примыкая к этой группе персонажей, имел свой особый сатирический лейтмотив. «Ташкентец» воплощал распространенную психологию и мораль насильника, паразита и хищника.

Салтыков-Щедрин задался целью раскрыть процесс формирования «ташкентского» характера, проникнуть в его социальную подноготную, обнажить классовую среду, условия и порядки, благоприятствующие возникновению «ташкентства».

Главное в поэтике новой сатиры — это «родопроисхождение», «жизнеописание» героев, изображение процесса переплавки впечатлений, побуждений, влияний, стимулов социальной среды в «ташкентское» мировоззрение, в «ташкентский» характер. Образующие цикл очерки-«параллели» написаны по одной и той же схеме. Автор повествовал о детских и юношеских годах будущих администраторов, юристов, финансистов. Он прослеживал воздействие на героев семьи, школы, родственного окружения, общественного мнения, которое олицетворяли «соседи», «знакомые», «товарищи», «воспитатели» и «наставники».

Яркая особенность «Господ ташкентцев» заключалась прежде всего в том, что здесь художественно раскрывалась диалектика оподления души ребенка, подростка, юноши и, наконец, молодого человека на пороге его самостоятельной жизни и деятельности, именно оподления души под влиянием до корня порочной социально-классовой среды.

Сатирик воспроизводил не статичные, не одномерные характеры, а живые, объемные, хотя «тенденциозность» исходных авторских намерений кое-где и ощущалась. Основные мотивы жизни ташкентца-аристократа Персианова, исполнителя-палача Хмылова, теоретика ташкентского обогащения Велентьева и других героев развернуты по строгому логическому плану, но в каждой детали, в каждом штрихе открывались глубокие знания человеческой души, огромная наблюдательность, слышался умный, скептический и негодующий смех сатирика.

Книга Салтыкова-Щедрина пропагандировала мысль о внутренней гнилости господствующего социального режима, его обреченности. Этот вывод подчеркивался сочувственно обрисованным в сатире образом «новых людей», сторонников коммунистического идеала, революционеров (гл. «Они же»).