Для изучения произведения на практических занятиях в вузе предпочтительнее всего проблемный анализ. Иногда возникают опасения, что проблемный путь разбора произведения уводит от непосредственной задачи, стоящей перед преподавателем в вузе, — анализа поэтики, что он не обеспечивает возможности приобщения студентов к особенностям литературного произведения как искусства. Эти опасения лишены оснований. Важно сформулировать вопрос так, чтобы полный ответ на него получался непременно в результате исследования художественной структуры произведения в тесном единстве с его содержанием. Проблемный анализ, активизируя участников занятий, помогает ставить и решать серьезные вопросы творческого сознания писателя, развития литературы определенного времени. В построении исходной проблемной ситуации, способной заинтересовать и увлечь студентов, должна играть ведущую роль эстетическая сторона произведения. Например, анализируя поэму Пушкина «Медный всадник», мы ставим перед студентами вопрос: «Почему в начале поэмы на «мшистых, топких» берегах Невы предстает перед нами повелевающий Петр, а в конце здесь же мы видим поверженного Евгения?» Эта деталь для нас начало развертывания сложнейших философских проблем, поставленных Пушкиным в поэме: о столкновении общего с частным в истории[142], об исторической необходимости и индивидуальности, о том, требует ли жертв поступательное движение истории[143], о соотношении идеи «государственности» с интересами и судьбами отдельного человека. Самым главным является выяснение того, как разрешает Пушкин намеченный им конфликт между Петром и Евгением и разрешает ли его вообще. В поисках ответа на эти вопросы обращаемся к двухчастной композиции произведения. Пытаемся понять, как соотносятся первая часть — «хаос» стихии — со второй частью — «хаосом» человеческих чувств. Стараемся проникнуть в сложный синонимический ряд поэтической речи Пушкина[144].

Проблемным может быть вопрос чисто эстетический, например: «Почему поэму «Медный всадник» Пушкин назвал «петербургской повестью»? Пушкин обычно не обозначал жанра своих стихотворных произведений. Он это делал только в случаях, особенно важных для него. Так, «Евгений Онегин» — это «роман в стихах». В своем определении Пушкин намекал на разрушение канона, смешение жанров — прозаических и поэтических. Наш конкретный вопрос приведет к изучению особенностей пушкинской поэтики. В процессе беседы выяснится, что проблемность, глубина проникновения в историю, вопрос о судьбах культуры и прогресса и тем более критика его не были до Пушкина предметом внимания автора в поэме. Вопросы более частные затрагивались в романтических поэмах. Пушкин обратился к глубоким обобщениям в стихах впервые. Пушкин противопоставил свою позицию строгого анализа и осмысления событий, «обыкновенность» главного героя другому подходу — бездумнопатетическому. После описания бед наводнения он поместил иронические строки:

Анализ на практических занятиях по своим формам очень разнообразен. При разборе небольшого по объему эпического произведения или драмы можно идти «по ходу развития действия». Можно анализировать и отдельный образ, группу образов, язык и стиль произведения, в ряде случаев рассматривать отдельно творческую историю его, проводить сопоставление и сравнение произведений разных авторов и т. д. При этом всегда следует помнить, что задача анализа — за внешними событиями увидеть мировосприятие автора. Это авторское отношение и будет мерилом достоверности изображенных событий, правильности сделанных обобщений. Поэтому проблема авторского отношения к материалу — одна из самых важных в литературоведческом анализе. Выявление авторского «я» предостерегает от двух крайностей анализа: разговора «по поводу» произведения и от чрезмерного увлечения деталями, при котором оказывается невозможным «собрать» целое. Это позволит в каждом конкретном случае избежать и другой распространенной ошибки — раздельного рассмотрения «объективного» и «субъективного» смысла художественного образа, в котором эти понятия переплавлены и находятся в диалектическом единстве.

Вопрос о путях анализа художественного произведения привлекал и привлекает внимание многих литературоведов. В частности, В. В. Кожинов предлагает сосредоточить анализ главным образом на глубоком проникновении в текст художественного произведения[145], выступгя против исследований, в которых отправным пунктом является «общий взгляд» на творчество писателя. Б. А. Бялик, выступая против неточности формулировки В. Кожинова, подчеркивает необходимость соединения в анализе «общего» (творчество изучаемого писателя, литература эпохи, эстетические понятия, представление о методах, жанрах и стилях литературы и т. д.) и «частного» (исследование «отрезка», отрывка реальной художественной ткани). «Если же мы пытаемся искусственно отгородиться от всех этих «отвлеченностей» и идти только «от текста», то мы идем именно от текста, а не к тексту»[146].

Пути изучения текста художественного произведения вновь и вновь обсуждаются сейчас в связи с противоречиями структурализма, пытающегося создать строгий «математический» метод изучения литературы. СтруктуралиЗхМ считает предметом исследования «художественный текст как таковой»[147], «проблемы социального функционирования текста, психологию читательского восприятия», вопросы создания произведения признаются им выходящими «за пределы литературоведческого анализа»[148]. В отказе от изучения произведения в соотношении с эпохой, с внетекстовыми материалами — одно из серьезных противоречий структурализма. Теоретически структурализм не исключает возможности рассмотрения произведения на идейном уровне, но в исследовательской практике сторонники этого направления часто ограничиваются анализом «нижних уровней» текста (метрико–ритмического, фонологического и т. д.).

Структурализм и его поиски понятны как реакция на распространенную в вузовской и школьной методике ошибку в анализе художественного произведения — отождествление его с фактом действительной жизни, изучение как явления действительности, но не как создания художника, порождения его ума, фантазии, выполненного в традициях определенной литературной техники.

Структурализм, стремясь к выявлению специфического содержания произведения искусства, прежде всего обращает внимание на способы его создания, сочленения в нем отдельных конструктивно–логических частей. Он мало опирается на непосредственность читательского восприятия, на те неуловимые токи, которые возникают между авторской мыслью и читателем и поддерживают каждую конструкцию.

Внимание структурализма к самой мелкой единице текста, исследование ее многозначных смыслов, различных оттенков, связанных с ее функционированием в тексте, богатства заключенной в ней информации в известной степени могут способствовать более точной мотивации литературоведческого анализа. Однако отсутствие единства в решении многих существенных проблем анализа произведения, научной ясности, терминологическая затрудненность вызывают вокруг этого еще до конца не сложившегося научного направления незатихающие споры[149].

Задача анализа — найти закономерность в построении и образной системе произведения, его соответствие изображаемой действительности, раскрыть сложный эстетико–психологический и социально–философский подтекст, обнаружить «секрет» обаяния и силы эстетического воздействия произведения, соединяя логическое осмысление с непосредственностью читательского восприятия. Анализируя, мы рассматриваем произведение одновременно в соотношении: 1) с объективной действительностью, 2) с личностью автора, 3) с читательским восприятием.