Можно предположить, что именно по инспирации Верховских тексты сонетов (не лишено вероятия, что имеющееся в нотной рукописи название «Il Canzoniere» могло показаться знатоку и поклоннику итальянской литературы Ю. Н. Верховскому кощунственным по отношению к одноименной книге Петрарки и поэтому заменено нейтральным) были Кузминым отделены от музыки и опубликованы в полудомашнем издании семейства Верховских и кое-кого из их друзей^[169].

Критика, писавшая о «Зеленом сборнике», сочувственно отметила стихотворения Верховского и беспомощную, но представляющую несомненный интерес как памятник идейного сознания эпохи повесть будущего крупного чекиста В. Р. Менжинского «Роман Демидова»^[170].

На этом фоне стихи Кузмина были едва замечены. Находившийся вне всяких групповых пристрастий Н. Коробка написал о них: «…чувствуется некоторая сила и в г. Кузмине, хотя от его произведений слишком веет влиянием образцов поэзии запада и русской. В его драматической поэме „История рыцаря д’Алессио“ чувствуются отзвуки то Шекспировской „Бури“, то Гётевского „Фауста“, то (и чуть ли не сильнее всего) „Дон Жуана“ Ал. Толстого. Думаем, что внимательный анализ мог бы еще сильнее разложить поэму на чужие мотивы и образы, из которых она соткана. В чем нельзя отказать г. Кузмину — это в настроении, довольно характерном для всего сборника, звучащем, однако, у г. Кузмина несколько более энергично, но менее законченно, чем у других авторов. В общем, однако, мы колебались бы высказаться о таланте г. Кузмина: он либо находится еще в периоде формирования, либо лишен жизненности творчества и должен черпать из литературных же источников»^[171].

Гораздо резче и определеннее был Блок: «Сонеты Михаила Кузмина гораздо корявее и наивнее, но и они слишком гладки. Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла бы свободно вместить 50, так как рыцарь д’Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся еще далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара»^[172]. Рецензировавший «Зеленый сборник» Брюсов был едва ли не единственным, кто уделил специальное внимание сонетам, но мнение его в итоге было вполне неблагоприятным: «М. Кузьмин (так!) написал XIII сонетов, из которых целиком может быть принят только первый (вступительный). В такой строгой форме, как сонет, невозможны рифмы вроде „письмо — дано“, „твоя — меня“, выражения вроде „капль“ (вместо „капель“) или „стухающих“ (от небывалого и безобразного глагола „стухать“) или какофония вроде „вся та толпа“. Почти все сонеты искажены бессильными, неудачными окончаниями, во всех есть вставленные для склейки ненужные строфы и совершенно пустые по образам стихи, но в первых четверостишиях встречаются иногда и удачные, красивые строки»^[173].

Надо сказать, что чисто технические на первый взгляд замечания Брюсова очевидно подействовали на Кузмина, и он никогда больше не переиздавал эти сонеты, хотя они были замечены современниками^[174], и более того: можно предположить, что он с особой тщательностью следил именно за техникой своего стиха, так что в дальнейшем ни один критик не мог упрекнуть его в такого рода прегрешениях, и наоборот — техника стиха Кузмина относится к числу наиболее совершенных в русской поэзии, и его мастерство в строфике, способах рифмовки, звуковой организации, разработке верлибра, создании акростихов и пр. еще должно привлечь внимание стиховедов^[175].

Как бы то ни было, уже первая публикация Кузмина должна была вовлечь его в круг тех деятелей искусства, которые создавали неповторимую атмосферу художественной жизни России середины девятисотых годов, когда русский символизм подошел к кульминационной точке своего развития. Однако до весны 1906 года он выбирал свой собственный путь, резко отличный от путей, пролагавшихся символистами.

На первый взгляд наиболее точным словом, определявшим ту атмосферу, в которой жил Кузмин, является слово «эстетизм». В XX веке оно приобрело столь негативные коннотации, что может восприниматься нынешним читателем почти как оскорбление, но для начала века это было далеко не так. Культ красоты и преданности хорошему вкусу привлекал некоторых самых заметных художников западного мира; верно понятый эстетизм является одной из главнейших характеристик русского модернизма. Для нас сейчас русский эстетизм чаще всего представляется в его разновидности fin de siècle, выражаясь в почитании Бердсли, Оскара Уайльда и младших французских декадентов. Хотя для некоторых членов «Мира искусства» это и было так, с Кузминым дело обстоит значительно серьезнее.

Прежде всего это должно быть отнесено к самому стилю его жизни. В эти годы (до августа 1906 года) он по-прежнему одет в русское платье, само по себе служившее знаком отделенности от артистического круга, — вспомним, что даже в значительно более позднее время появление в литературных салонах Клюева и Есенина в крестьянском платье вызывало совершенно определенное отношение к ним, на котором они, кстати сказать, во многом строили свою литературно-бытовую игру^[176]. Большую часть своего времени он проводит или в уединении, работая над своими произведениями, или же в лавке Казакова и поездках с ним или своим зятем П. С. Мошковым по близлежащим губерниям. И наконец, что самое важное, — «Вечера современной музыки» являются фактически единственным его контактом с артистическим миром: всего остального он явно чуждается. Характерна в этом отношении дневниковая запись от 17 января 1906 года, когда Кузмин впервые должен был посетить «среду» Вяч. Иванова: «Дома меня ждал удар в виде письма Нувеля, что завтра он заедет за мной, чтобы ехать к Иванову. Существование мое отравлено: вот плоды необдуманных согласий. Впрочем, „ехать, так ехать!“».

Но внешняя оторванность от художественного круга заменяется глубокой внутренней связанностью с ним: в 1904–1905 годах Кузмин работает над теми произведениями, которые в наибольшей степени определят его литературную репутацию в начале творческого пути, — циклом «Александрийские песни» и повестью «Крылья»^[177]. Эта внешняя раздвоенность оказывается еще более сложной, если мы попробуем проследить хотя бы некоторые корни художественного мировоззрения Кузмина.

Немецкий «Sturm und Drang» был страстью Кузмина на протяжении всей жизни, и в его взглядах на искусство мы находим множество параллелей с творчеством деятелей культуры того периода. Так, одним из ориентиров в жизни и творчестве для него всегда являлся Гёте, особенно его эстетизм раннего и среднего периодов^[178]. Но предметом особого внимания в ранние годы становятся два других немецких автора, сравнительно менее известные, особенно в России, но влияние которых на Кузмина должно быть по-настоящему оценено и исследовано. Речь идет о философе и богослове Иоганне Георге Гаманне (1730–1788) и о писателе и критике Вильгельме Хайнзе (1746–1803). Не претендуя на окончательные оценки, остановимся на некоторых аспектах, сближающих творчество и идеи Кузмина с позициями этих двух авторов.

Неожиданнее всего, пожалуй, встретить в круге интересов Кузмина фигуру «северного мага» (так его называли современники, и это определение было повторено самим Кузминым^[179]) Гаманна. Друг Гёте, Гердера и знакомец многих других немецких писателей, он был забыт или пренебрегаем в XIX веке. В то же время он оказал глубокое влияние на почитавшего его Кьеркегора, а в XX веке был «открыт» экспрессионистами (что тоже показательно в связи с интересом Кузмина к немецкому экспрессионизму, о чем речь пойдет далее).