Современники Шуберта и даже его друзья Шобер, Фогль, Майрхофер, Шпаун оставили нам именно такой, упрощенный, я бы даже сказал, упрощающий образ этого музыканта прежде всего потому, что от них ускользнула, возможно, самая главная черта его гения. Пример этого мы видим в том удивлении, почти разочаровании, с которым они впервые слушали Зимний путь, этот цикл его Песен, написанный под воздействием жестокого физического и морального страдания. В этих песнях тот трагический Шуберт, которого часто просто не знают, раскрывает теневые и осененные ночью стороны своего существа. Я не могу допустить мысли о том, что его друзья не знали об этой мрачной грани его характера, как бы он ни старался скрыть ее под маской стыдливой сдержанности. Человек должен быть глухим, чтобы его не потрясли призывы темных сил, которые так часто прорываются в его фортепьянной музыке, в его Песнях, квартетах и симфониях.

Может показаться парадоксальным утверждение, что слушатели концертов не знают Шуберта, хотя его музыку играют очень часто, но все дело в том, что играют-то всегда одни и те же вещи. Сколько известно из написанных им шести сотен Песен — я, разумеется, не имею в виду специалистов, — да и те, которые повторяются чаще всего, являются ли самыми важными для глубокого понимания человека?

В своей превосходной книге об этом венском композиторе Робер Питру[48] справедливо замечает, что у него, как и у Шумана, обнаруживается тесное сродство с Гофманом Фантастических сказок, в которых чувствуется волнительное очарование ночи. Шуберт вовсе не был одним из тех обворожительных гениев, которые не отдают себе отчета в том, что делают, и творят подобно тому, как поют птицы; банальный образ Шуберта, созданный опошляющей традицией, — это Шуберт, играючи придумывающий очередную песню, напевающий новую мелодию между двумя анекдотами, но такой Шуберт не мог бы ощущать бремя бесконечной тоски и страдания, которое он носил в себе и выражал в своей музыке. Прежде всего, он предчувствовал, что будет жить недолго, и умер в тридцать один год. Ему было двадцать в день, когда он писал в альбом своего друга Хюттенбреннера: «Природа отмерила нам жизненный путь, ограниченный днями существования, но огромный в измерении славы». Бетховен находил в нем «искру Божию». Шуберт хорошо понимал свое призвание и, будучи еще ребенком, говорил: «Я рожден на свет только для того, чтобы сочинять музыку».[49]

Подобно Шуману, который его очень любил и называл «своим несравненным Шубертом», этот композитор мог бы написать, что «сочинять музыку значит вступать в царство грез». Но для него, и в этом он также был венцем, не существовало никакого противоречия между миром грез и реальным миром. Кроме радовавших его самых простых развлечений, загородных прогулок, вечеров за столом с несколькими бутылками вина или миской пунша (не для того, чтобы напиться допьяна, а просто чтобы сделать более живой радость дружбы в компании нескольких добрых друзей, веселых, сердечных, открытых, талантливых), этот мужчина невысокого роста, у которого было прозвище «шампиньончик», не желал для себя ничего, разве только любви, которую он всегда встречал слишком робко, будучи неуверенным в себе, всегда влюбленным и всегда нерешительным.

Он любил Терезу Гроб, дочь булочника, которому хотелось, чтобы его дело унаследовал более состоятельный зять, нежели этот неимущий и никому не известный музыкант. И он смирился с тем, что ее потеряет, хотя они любили друг друга. Как он рассказывал Хюттенбреннеру, «она три года надеялась на то, что я на ней женюсь, но мне так и не удалось найти службу, которая позволила бы нам удовлетворять наши потребности. Тогда, подчинившись желанию своих родителей, она вышла замуж за другого, и я перенес это очень болезненно. Я ее по-прежнему люблю, и с тех пор ни одна женщина не нравилась мне так, как она, или больше. Надо думать, она не была предназначена мне судьбой».

Эти несколько фраз говорят нам о многом: о характере Шуберта, слишком робком, чтобы разбить преграды, отделявшие его от любимой женщины, о том, что Шуберт был слишком захвачен своим гением и считал, что музыка превыше всего и что она стоит того, чтобы пожертвовать ради нее любовью. Здесь мы снова видим подтверждение того, что артисту, который уже приобрел некоторую известность в музыкальных кругах, Вена была не в состоянии обеспечить заработок, позволивший бы ему обзавестись семьей. Подобно Моцарту и Бетховену, Шуберт всегда нуждался в деньгах, и дело не в том, что вкусы музыканта делали его расточительным, просто жизнь артистов, не имевших собственного состояния, всегда была полна неопределенности и трудностей. Навязчивая мысль о необходимости мучительным образом зарабатывать на кусок хлеба до конца дней терзала этих великих артистов. Публика всегда достаточно неблагодарна, в особенности же по отношению к гению, обычно менее доступному, чем посредственность, которой куда охотнее оказывают знаки внимания. Неблагодарной была и венская публика, возможно, бессознательно, просто из беззаботности, а также потому, что чем более легкой была музыка, тем больше она нравилась. Уже Бетховен жаловался на это критику Релльштабу, поэту и автору нескольких текстов, положенных на музыку Шубертом в Лебединой песне: «С тех пор, как здесь укрепились итальянцы, все лучшее опорочено. Знать не хочет видеть ничего, кроме балета, и питает хоть какие-то чувства только к лошадям и танцовщицам».

Шуберту было отказано в расположении публики и в деньгах, к чему он, впрочем, и не стремился, зато он наслаждался самыми прекрасными радостями, которые способна приносить дружба. Сам он буквально лучился дружбой, и один из его близких знакомых сказал, что все его друзья были влюблены в Шуберта. Эта любовь была так велика, что в день смерти композитора один из них выбросился из окна, чтобы умереть вместе с ним. Общительный по натуре, как всякий добрый венец, который любит компанию себе подобных и с удовольствием проводит время в кафе, на улице — везде, где собирается толпа, Шуберт боялся одиночества, в котором оставался наедине со своими тревогами, страданиями и ностальгией. Приходя в веселое настроение в компании друзей, он покорял их своим талантом, остроумием, беззлобным подшучиванием, доброжелательностью. Он любил проводить вечера там, где мог встретиться с поэтами, художниками, певцами, актерами, которыми всегда любил себя окружать. Как сказал Дамс, «это была радостная молодежь, которая в этом добром имперском городе предавалась самому безудержному веселью. Бившая через край жизнерадостность помогала им возвышаться над тривиальностями повседневной жизни. И объединяло их не только общее осознание зародившихся, прораставших и вызревавших в них „плодов“; энтузиазм в отношении изящных искусств и естественных наук — вот что, несмотря на различную ориентацию их умов, связывало их сердца самыми крепкими узами».

Так, эта молодая венская элита 1820-х годов, возможно, более близкая народу, чем высшие классы, при том, что многие из этих молодых людей принадлежали к аристократии или к крупной буржуазии, мечтала построить прекрасное будущее, в котором будут царить талант и успех. Именно там, в этих чистых пригородных ресторанчиках или в отделанных белой краской с золотом залах столичных кафе, трепетала душа Вены, музыкальная душа, которую так никогда и не извратили полностью заблуждения вкуса, если позволительно так назвать чрезмерное предпочтение всему итальянскому.

Уже одно то, что Вена породила Франца Шуберта, навсегда прославило бы ее, даже если она не сумела предоставить ему возможность мирно работать, не заботясь о хлебе насущном. Несомненно, для того, чтобы образ композитора приобрел всю полноту яркости, этому образу необходим ореол безвременной смерти. Ни один другой город не создал бы Шуберту атмосферы, необходимой для его характера, и, хотя гений по определению достаточно независим сам по себе и способен развиваться где угодно — пути Господни неисповедимы, — мы не можем представить себе этого композитора, автора Зимнего пути, в Париже, в Милане, в Лондоне, в Дрездене или в Берлине, хотя эти столицы также с полным правом могут считаться столицами музыки. Шуберту был необходим воздух Вены, как он был необходим Швинду, Штифтеру и Грильпарцеру. «Никакая другая музыка не дышит так этим пейзажем, не отражает с такой силой небо Австрии», — пишет Аннетта Кольб.[50] Это теснейшее единение с природой является ключом к «феномену Шуберта», а феномен Шуберта действительно существует. Благотворна судьба, укореняющая художника именно в той среде, где сможет процветать его гений, благотворна, даже если она обрекает его на страдания. Хотя и не следует слишком распространять тэновскую^{22} теорию среды на типичных венских артистов начала XIX века, на «звезд» австрийской живописи, австрийской поэзии, австрийского романа — Швинда, Грильпарцера, Штифтера, Шуберта, — все же невозможно отрицать, что они никогда не стали бы тем, чем стали, тем, чем должны были стать, если бы волею случая им пришлось жить не в Вене, а где-нибудь в другом месте.