Смерть царя (30 января 1676 г.) положила конец новой забаве. Главного сторонника западных обычаев «чернокнижника» Матвеева сослали в Пустозерск. Новый царь Федор Алексеевич в конце года приказал очистить палаты, «которые были заняты на комедию».

Первый русский придворный театр середины XVII века, закрытая забава царя, иноземный по происхождению и репертуару, продержался всего три с половиной года. Затем он исчезает на целую четверть столетия.

В год первого спектакля, данного Грегори, родился будущий царь-реформатор Петр.

Петр уже смолоду ревностно интересуется западным театром. Во время своего первого заграничного путешествия, куда он отправился под именем волонтера посольства Петра Михайлова (1697–1698), в Амстердаме, Лондоне и Вене двадцатипятилетний Петр ревностно посещает оперу и балет, принимает деятельное участие в западных маскарадных увеселениях. Так, на одном из венских маскарадов Петр появился в костюме фрисландского крестьянина. В Амстердаме для Петра устроили великолепный балет «Купидон», прекрасно обставленный. Петр нигде не пропускает театров, в особенности придворных итальянских опер, тогда уже входивших в моду.

Вернувшись после пятнадцатимесячного заграничного путешествия в Москву, молодой царь устраивает небывалые и невиданные на Руси уличные маскарадные процессии с «огненной потехой» — фейерверком. Повидимому, Петр сразу понял, что в проведении его реформ театр может сыграть очень важную роль — служить занимательным проводником его нововведений. Он принимается за организацию театрального дела в России с той энергией и последовательностью, которыми отмечены все важнейшие его дела.

Известны петровские ассамблеи, маскарады, торжества, «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор». Из этих придворных закрытых увеселений Петра особенным великолепием и многолюдством отличался маскарад, которым царь отметил заключение Ништадтского мира со Швецией в 1721 году.

Наряду с этим Петр задумывает организацию театра не только как домашне-дворцового развлечения, но в масштабах более широких и значительных. Перед его глазами уже возникают контуры общедоступного театра, который, в отличие от театра его отца, был бы открыт для всех желающих.

От старого театра Алексея Михайловича не оставалось и следа. Впрочем, и сам Петр предпочел получить комедиантов из первоисточников.

В 1701 году Петр поручает кукольному комедианту Яну Сплавскому, выходцу из Венгрии, набрать в Данциге (или как его тогда называли — Гданске) труппу актеров. Сплавский договорился с труппой Иоганна Кунста. Сперва повторилась та же история, что и с поручением Фан Стадена: иностранные актеры испугались тяжелой поездки в суровую Московию. И только во вторую поездку Сплавский заключает формальный контракт с Кунстом. За большое вознаграждение в 6000 ефимков (по тогдашнему курсу 4200 рублей золотом) в год Кунст обязывался угождать царю «всеми вымыслами и потехами» в звании «царского величества комедиантского правителя». Кроме Кунста и его жены Анны, труппа состояла из семи актеров. Она приехала в Москву в июне 1702 г.

Тем временем в Москве шли приготовления к постройке помещения для нового начинания Петра. Дело поручили Посольскому приказу, начальником которого был любимец царя Федор Головин. Но сам Головин, вместе с царем, находился под Архангельском на театре военных действий: шла «Свейская» (русско-шведская) война. Петр принимал в ней непосредственное участие.

Переписка Головина с дьяками Посольского приказа очень ярко рисует саботаж, который дьяки устроили новому делу.

Еще идя с войском к Архангельску, Головин в письме дьякам от 6 августа 1702 года, помеченном «Двинка Малая», велел строить комедийный дом в Кремле, «въехав в Никольские ворота на левой стороне». Дьяки отвергли это предложение начальника Посольского приказа под предлогом засоренности места строительным мусором. Тогда Головин приказал строить «комедийную храмину» на самой Красной площади. Дьяки были поражены выбором такого знатного места для «комедии». Вообще они давно уже тяготились этим греховным поручением и пытались свалить его на Оружейную палату: «Волочиться, государь, не можем». Последовало грозное письмо Головина: «Все изготовьте к пришествию великого государя, не наведите на себя тяжкого гнева».

Хитроумные дьяки выставили новый довод: «Утешные дела» на Красной площади расточат государеву казну». Но воля Петра была неизменна. Через два месяца «комедийная храмина» высилась на Красной площади.

В октябре же, по царскому указу, из разных приказов отправили двадцать молодых подьячих и посадских к Кунсту. Ему поручалось обучить русскую молодежь комедийному искусству. Однако руководитель школы не был слишком доволен своими учениками — неаккуратным посещением уроков, небрежным обращением с костюмами.

Основав театральную школу, правительство Петра I тоже позабыло озаботиться о материальном положении учеников. И в начале 1703 года ученики Кунста, как прежде Васька Мешалкин, подают царю челобитную, что они платьем и обувью обносились и «испроелись». Царь велел выдать им за ученье за четыре месяца 100 рублей, после чего каждому было определено особое жалованье.

Первым условием театральных спектаклей Петр поставил исполнение их на русском языке.

Кунст являлся учеником и последователем известного немецкого актера Фельтена, который, в свою очередь, продолжал в Германии традиции «английских комедиантов». Система игры актеров была у Кунста строго регламентирована. Актер должен был действовать по известным внешним приемам — на передачу душевных движений человека не обращали внимания. Так, новичка, вступавшего в труппу, спрашивали прежде всего, умеет ли он обращаться с жезлом полководца. Все эти строго регламентированные условности сценического поведения русские ученики Кунста называли «кумплиментами».

До нас дошли режиссерские пометки по одной из наиболее популярных пьес петровского театра «О злоключениях Неонилы, царевны Трапезонской», дающие ясное представление об этих постановочных «кумплиментах». Вот часть из них. Царю Атигрину «надлежит быть с брадой черной и сидеть. На странах [сторонах] с правой один сенатор, слева второй сенатор… в горском платье и в шишаках». Пьесы петровского театра усердно снабжались аллегорическими фигурами. В «Неониле» каждая из них наглядно выражала свои свойства: «Совесть глаголет и в колокольчик звенит», «Фартуна колесо вертит», «Красота и Прелесть Совести глаза завязывают» и т. д. Такое пристрастие к всевозможным аллегорическим изображениям было чрезвычайно характерно для Европы XVI и XVII веков. Символами и эмблемами на Западе пользовались не только в театре и других видах искусства — скульптуре и живописи, но даже в философии, истории, естественных науках и т. д.

Однако русские актеры, ученики Кунста, представляя западные пьесы, чувствовали себя на сцене довольно неуверенно. «Кумплименты» слишком мало говорили их сердцу и актерской фантазии. Зато они очень настойчиво жаловались на то, что их учитель — иноземец, и «их русского поведения не знает».

Петровский театр имел довольно обширный репертуар. До нас дошли документальные сведения по крайней мере о тринадцати пьесах, хранившихся в Посольском приказе. Все пьесы кунстовской труппы были западного происхождения. Их разыгрывали повсюду в Европе странствующие актерские компании — немецкие, французские, итальянские. Трагикомические по содержанию, они перерабатывались директором труппы в стиле, более понятном для русской публики. Для этого Кунст нашел нужным обильно уснащать их остротами, достаточно невысокого уровня.

Сюжеты этих пьес регламентировались самим Петром. Персонажи пьес, ставившихся в «комедийной храмине», должны быть именитыми или знаменитыми людьми — царями, полководцами, героями. В этом состояло главное условие Петра. Стремясь поставить театр на службу своим реформам, царь хотел поразить народ величественными зрелищами по типу тех, какие он видел в Европе.

Зато явной уступкой демократическим вкусам публики являлась вторая особенность его театра. В каждой пьесе обязательно участвовала «дурацкая персона» или «издевочный слуга». Эта непременная фигура петровских трагикомедий служила русской вариацией вставного шутовского персонажа немецких и английских комедий XVI–XVII веков. В немецких комедиях она называлась Гансвурстом, в английских — Пикельгерингом, в испанских — «пройдохой» («gracioso»). Персонаж этот не имел органической связи со всей пьесой, участвовал главным образом в так называемых «междоречиях» или «интермедиях»— вставных эпизодах. В самые острые моменты пьесы «издевочный слуга» отпускал крепкие слова и вольные шутки, среди которых, однако, иногда попадались жемчужины здорового народного юмора. В интермедиях затрагивались наиболее острые темы тогдашнего реформируемого быта — бичевались взяточники-подьячие, староверы, дьячки, не желавшие отдавать детей «в науку», и т. д. Часто «издевочный слуга» не имел даже самостоятельного текста, и успех роли всецело зависел от изобретательности актера.