Вот эту-то эстетику, возводившую в принцип лишь реалистические сюжеты и мотивы, причем под таковыми разумелись сюжеты и мота вы будничные, «серенькие», — вот эту-то нарождавшуюся тогда школу искусства я и склонен считать тем властителем, в угоду которому временно изменил солнцу юга — а значит, отчасти и самому себе — наш при рожденный солнцепоклонник… Он, по-видимому, проникался господствовавшей тенденцией и, подобно остальным, а по бурности своего темперамента даже решительнее остальных пейзажистов наших, сосредоточивался на буро-серых тоннах, унылых мотивах и писал не залитые солнцем степи и море, а залитые дождем болотца, дороги, деревни…

Мне думается, если временно и полонила Архипа Ивановича наша северная природа, если и затягивали его ее бездонная грусть и тихая, робкая элегическая красота, то все же в гораздо большей степени сказывалось на нем другое пленение — пленение эпохой передвижничества.

Не надо, однако, воображать, что пленение это отражалось сколько-нибудь угнетающим образом на его самочувствии, на его настроении.

К небольшому, только что сделанному резюме мне хочется прибавить несколько черточек, дающих понятие именно о душевном настроении нашего художника в эту начальную его пору, в эти годы его первых дебютов… По отзывам близких ему в то время лиц, он в эти годы преисполнен веры в себя, преисполнен надежд… Избыток энергии брызжет из всех пор его существа… Именно такой юношеской энергией, смелыми мечтами, верой в себя веет и от облика Куинджи на фотографическом портрете, приложенном к настоящему изданию и относящемся к описываемой эпохе… В эти годы Куинджи разговорчив и общителен, неизменно весел, является «запевалой» на каждом сборище, в каждом кружке, великолепным товарищем, с душой нараспашку… Е. Е. Волков рассказывал мне об одной особенно памятной для него ночи, проведенной с Куинджи в петербургском «Барбизоне» — на Лахте, в деревне Дубках. «Барбизону» этому положено было основание еще в начале 60-х годов, когда выезжали сюда на этюды взморья пейзажисты старшего поколения: Дюкер, Шишкин, Орловский, Мещерский, Суходольский[6]. В 1872–1873 годах здесь же, у красивой и разбитной молочницы-чухонки, поселились приехавшие на этюды Е. Е. Волков и Н. Е. Маковский. Однажды вечером появляется компания молодых художников: Барков, Илимов, Куинджи. Переночевали все в сарае на сене. Утром прилежно работают, причем здесь А.И. делает свой единственный, по его словам, пейзажный рисунок с натуры, зарисовывая карандашом лодку, причаленную к берегу… К вечеру молодежь располагается возле дома, перед которым стоит огромная ветвистая сосна. Поглядывая на нее, решают, что влезть на нее трудновато и даже едва ли возможно… «Что? Нельзя?» — раззадоривается тотчас Куинджи, вскарабкивается на самую верхушку и усаживается на сгибающейся под его тяжестью ветке. «Упадешь, слезай!» — «Нет… это… здесь хорошо: Петербург видно»… Пыхтя, весь мокрый, спускается Архип Иванович на землю и в одной рубашке и брюках укладывается тут же под сосной на росистую траву, чтобы «остыть»… И ничего не делается с его железным организмом, не знающим, что такое простуда… А затем ночью, на сеновале, он так оживлен, как никогда: так и сыплет остротами, шутками, мастерски рассказывает бесконечный ряд анекдотов из малороссийского быта, почти родного этому южанину… Вся ночь проходит при раскатах веселого, беззаботного, юношеского смеха…

С 1874 года Куинджи начинает выставлять свои картины на «Передвижных выставках» — сначала в качестве экспонента, т. е. постороннего, случайного гостя, произведение которого, чтобы попасть на выставку, должно пройти через жюри членов «товарищества», а вскоре, в 1877 году, входит в «товарищество», как полноправный его член.

Я уже указывал, что все молодое, жизнеспособное, талантливое устремлялось в те годы именно сюда, к «товариществу»… Передвижникам удалось действительно нащупать и выразить основной нерв художественной жизни, художественных исканий того времени. В течение 15-летия, с 70-го года до середины 80-х годов, выставки их привлекали всеобщее внимание, возбуждали массу толков в печати и обществе, — словом, являлись, несомненно, очагом и центром художественного воспитания, выполняли огромную эстетическую миссию. Кто пережил те годы, тот помнит, с каким нетерпением ожидалось приближение весны и какой подлинной «первой ласточкой» являлась передвижная выставка, приуроченная почти всегда к марту или апрелю месяцу. Это был единственный серьезный художественный праздник в году. Конкурировали с передвижными выставками только академические; но все симпатии общества были решительно на стороне первых, да и застывшая, затхлая атмосфера Академии сказывалась ощутительно на ее выставках, и параллельно с расцветом, качественным и количественным ростом передвижных выставок, академические бледнели и хирели, оскудевая даже в смысле численности экспонируемых картин…

«Курса» академического Куинджи, конечно, не прошел. Он дошел только до натурного класса. Отрицание Академии стояло тогда в воздухе, и он, бросив Академию, примкнул к диссидентам-передвижникам.

Что же именно влекло сюда Куинджи? Какие черты передвижничества составляли вообще его притягательную, жизненную, историческую силу?

На мой взгляд, А.И. по самым основным устремлениям своим был истинным сыном своей эпохи. В глубине его теоретических взглядов на искусство прочным пластом, на всю жизнь, залегли те самые принципы, которыми жило и передвижничество. Вот почему мне придется для характеристики эстетического миросозерцания А.И. сделать небольшую экскурсию в историю нашей живописи 70-х годов, — тем более что ни письменных материалов, ни устных сообщений, сколько-нибудь подробно освещающих взгляды А.И. на художество в те годы, до которых я довел свой очерк, мне добыть не удалось.

Наши критики, писавшие о нарождении передвижнического реализма, останавливались, по преимуществу, на двух мотивах: на борьбе с академической рутиной и ложноклассическим идеализмом — с одной стороны и на национальном характере новой школы, в противоположность космополитическому направлению, доселе царившему — с другой. И тот и другой мотив, спору пег, очень характерны для нашей зачинавшейся тогда самостоятельной художественной школы. Но мне бы хотелось поглубже заглянуть в интимную основу движения, а это значит — поставить его в связь с господствовавшим в то время строем идей и общественным движением.

Начавшееся с сороковых годов нарождение общественной среды — среды «партикулярных» людей, интеллигенции, в самом широком смысле этого слова — быстро превратило нашу литературу из искусственной и подражательной в литературу общественную, самобытную и жизненную. Виссарион Белинский — своей вдохновенной проповедью, Гоголь — своими картинами русской жизни крестили эту литературу в купели действительности, реализма, служения жизни. Народившаяся только что интеллигенция как бы искала путей и вех и жаждала итогового изображения жизни, чтобы приниматься за деятельное жизнестроительство…