На Руси складывается богатая иконография Софии, изображаемой на фресках, иконах, пеленах, миниатюрах и связываемой с известным выражением из ветхозаветной Книги Притчей Соломоновых, одной из наиболее философичных частей Библии: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь…» (см. 26). Особенно распространяется новгородский тип Софии, названный по иконе из Новгородского соборного храма. В XVI в., когда «богохранимая держава» Ивана Грозного уподобляется «царству Премудрости божией» (135, 404), в Московском Кремле во всех главных соборах появляются ее изображения. К этому же времени А. И. Иванов относит приписываемое Максиму Греку «Сказание об образе Софии» (см. 55, 185–186), содержащееся в рукописи XVII в. ГИМ (см. 119, л. 85–87 об). Другие исследователи, в частности В. Г. Брюсова, обстоятельно изучившая иконографию Софии и состав связанных с ней литературных памятников, считают эту атрибуцию спорной. Действительно, толкования на образ Премудрости известны задолго до Максима уже в гностической литературе, а в древнерусских памятниках — с «Изборника 1073 г.». Однако и современники Грека — Иосиф Волоцкий, Зиновий Отенский, и жившие позднее Семен Шаховской, архимандрит Игнатий, братья Лихуды разрабатывали тему Софии. Вовсе не исключено, что афонец также уделил внимание столь серьезной и важной для понимания средневековой мудрости теме, тем более что известны его толкования некоторых иконографических символов, его же авторитет как интерпретатора и толкователя широко признан.

В указанной рукописи София истолковывается как огненноликая и огненнокрылая дева, восседающая на троне. На главе ее царский венец, в правой руке скипетр, в левой — свиток, на котором начертаны «неведомыя тайны сокровенныя». Софии предстоят слева и справа обращенные к ней Мария и Иоанн Предтеча, над ней помещается престол с книгой Завета (см. приложение). София порою отождествляется с Христом, понимаемым как Логос: «И Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины» (Иоан., 1, 14). Иногда ее сближают с Богоматерью, вместившей неизреченное Слово и подарившей его людям. Но здесь можно усмотреть и символически выраженную философему, особый образ пластически воплощенной мудрости. Совпадение имени Софии с именем христианской мученицы Софьи, имевшей трех дочерей — Веру, Надежду, Любовь, открывало широкие возможности для поэтических ассоциаций и параллелей.

Этот возвышенный образ оказал большое воздействие на развитие всей духовной культуры Древней Руси. Он учил видеть сложность мира, вобравшего в себя непостижимое и постигаемое, духовное и телесное, горнее и дольнее, небесное и земное, мужское и женское — все многообразие и единство мироздания. Этот образ помогает понять и высокий уровень древнерусского искусства, в частности живописи, имеющей столь притягательную силу не только благодаря прекрасному колориту и совершенной композиции, но и по причине глубокого и насыщенного внутреннего содержания этого «умозрения в красках» (Е. И. Трубецкой).

О том, что Максим оказывается причастным к древнерусской эстетике, свидетельствуют также его мысли о первообразах и иконах (см. 14, /, 485–494, 39, 244–253 и др.). Это лишний раз показывает энциклопедичность его познаний и — высокий авторитет как мудрого истолкователя сложной символики. Для современного исследователя эта сторона средневековой культуры указует на своеобразие развития философского знания в эпоху феодализма, далеко не сводимого к аналитическим и понятийно — логическим формам его существования.

У Максима нет привычного для нас систематизированного изложения определения философии, ее предмета и метода, но мысли об этом у него имеются, они рассеяны по многим его произведениям, что позволило О. В. Трахтенбергу сделать вывод: «У Максима Грека едва ли не впервые в русской литературе мы находим попытку выяснить место и значение философии» (118, 79). И хотя с этим трудно согласиться, поскольку о философии говорится в гораздо более ранних древнерусских памятниках, как переводных («Изборник 1073 г.»), так и оригинальных (у Климента Смолятича в XII в.), однако заслуги Грека и в этом отношении бесспорны.

Из всех назначений философии важнейшим в средние века считали наставление в добродетельной жизни. Как выразился старец Ферапонтова монастыря Паисий, «…нравяая философская учения творити» (10, л. 16 об). И это не было чем-то новым. Еще Сократ «положил начало нравственной философии» (46, 108), перейдя от рассмотрения космоса к анализу души, знать которую, по его мнению, гораздо важнее, чем все мироздание. Добродетель же невозможна без различения добра и зла, без твердого соблюдения морали, без внимания голосу совести.

Отличительной особенностью средневекового сознания является распространение добра и зла на все мироздание, своеобразная «онтологизация морального воззрения на мир» (О. Г. Дробницкий). В определенном смысле этот взгляд опирается на античную традицию, согласно которой мораль есть «космический миропорядок, проецирующийся на человека» (47, 25). Однако христианство вносит в нравственную связь микрокосма (человека) и макрокосма (мира) элемент непримиримой борьбы, вселенского противостояния добра, персонифицизируемого в образе бога, и зла, носителем которого является дьявол. От манихейской концепции христианское учение отличается тем, что зло не считается изначально существующим, что дьявол не равен богу по силе и влиянию.

Проблема существования зла в мире — одна из наиболее обсуждаемых в те времена. Перевод статьи о Платоне из «Суды», осуществленный Греком, начинается словами: «Платон философ глаголаше: благ убо въистину бог и всех благых виновен, а злых всех невиновен…» (5, л. 135). Эта мысль, почерпнутая из Платоновой «Республики» (см. 139, 141), часто варьируется в сочинениях Максима. Зло понимается как пооча добра, отклонение от гармонии; оно не субстанционально, а порождается действием свободной воли, «самовластием». Оправдание бога как источника добра — теодицея — признается Греком: «Бог бо несть искуситель злым» (14, /, 389).

Что касается персонификации добра и зла, неукладывающейся в современном рассудочном мышлении, то она вызвана глубоко эмоциональным характером средневекового человека, со всей страстностью переживавшего свое бытие. Абстрактные категории нельзя любить или ненавидеть, а чувство требует направленности на определенный объект, независимо от того, реален он или создан воображением. Потому рисуется бог в самых возвышенных тонах, зато дьявол изображается в максимально отталкивающем обличье. Средневековое искусство успешно помогает представить эти полярные образы во всей их контрастности.

Дьявол творит зло руками людей, разжигая в них низменные инстинкты, подталкивая на дурные поступки. Его козни изображаются то сугубо натуралистически, как, например, в Киево — Печерском патерике (см. 79, 71), где бесы, слуги «князя тьмы», портят тесто, крадут вещи, принимают облик людей и животных; то предстают в весьма обобщенной и символической форме в виде непрестанной борьбы с добром в самой душе человека, где, по словам Достоевского, «дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей» (21, 4, 440). Его отвратительные черты как бы проступают в лицах людей, искаженных злобой и пороками, а божественный облик словно просматривается в лицах добрых и справедливых людей — это прекрасно понимали художники прошлого, создавшие немало картин на данный сюжет.

Максим Грек не ведет мелочной борьбы с дьяволом, он не загоняет беса в рукомойник (как некоторые персонажи древнерусской литературы), не тычет пальцем в дурных людей, ибо нет человека, «иже без греха». Он, поднимаясь до высокого философского обобщения, выступает против зла как такового, он стремится пробудить души людей от нравственной спячки и научить их добру. Следуя своему духовному покровителю Максиму Исповеднику, он считает, что уклонение ко злу проистекает из-за пренебрежения нравственным самосовершенствованием («умнаго делания небрежением») и от искушения низменными чувствами («от своемя похоти влеком»). От неверного движения души может произойти не только падение, но даже погибель человека, по словам апостола Иакова: «Таже похоть заченши ражает грех: грех же содеян раждает смерть» (14, /, 389).