Находившийся в эти годы в орбите русского символизма, постоянно общавшийся с Вяч. Ивановым, деятельно работавший у Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, печатавшийся в «Весах», «Золотом руне» и символистских альманахах, Кузмин довел едва ли не до логического предела практику «неразложимого цикла», чтобы потом уйти от нее, но в стихах середины и второй половины 1920-х годов снова вернуться: весь сборник «Форель разбивает лед» состоит именно из таких циклов, нередко принимаемых за поэмы[60].

Вполне возможно, что на жанровую самостоятельность могли претендовать не только циклы как таковые, но и типы циклов. Прежде всего здесь, конечно, вспоминаются «Трилистники», ставшие знаменитыми благодаря «Кипарисовому ларцу»[61]. Однако и традиция этих «трилистников» оказалась весьма непродуктивной, и, что значительно важнее, сама по себе структура их была неустойчива. Различные варианты композиции как самого сборника Анненского, так и отдельных циклов, его составляющих, заставляют усомниться в целесообразности выделения их как особого жанра.

Итак, подводя некоторые (явно промежуточные) итоги, следует сказать, что, по нашему мнению, в поэтическом творчестве русских символистов произошло прежде всего решительное размежевание с традицией «матрешечного» осознания соотношения родов и жанров. Категория литературного рода перестала играть сколько-нибудь существенное значение в их творчестве, тогда как экспансия новых жанров стала осознанной стратегией многих поэтов (среди фигур первого ряда едва ли не единственное исключение представляет Ф. Сологуб). Далее, следует отметить резкое увеличение числа реальных и потенциальных жанров и трансформацию жанровых традиций в их творчестве. Наконец, в поэзии символистов создаются новые жанровые единства, формально поглощающие традиционные (и созданные по их типу новые) жанры, однако функционально уравниваемые с ними в том единстве жанровой памяти, которая заставляет нас отнестись к книге стихов или «книге жизни» как ко внутренне неразложимому единству.

Однако стоит отметить, что символистское отношение к жанрам просуществовало сравнительно недолго и фактически не пережило эпохи кризиса символизма. И акмеисты, и футуристы перестали стремиться к экстенсивной разработке поэтических жанров, «книга стихов» превратилась в нечто совсем иное[62], зато опять активно заработали понятия «эпоса» и «лирики». И для акмеистов (особенно для Гумилева), и для футуристов (особенно для Хлебникова, а позже, в 1920-е годы, и для Пастернака) они становятся несомненно актуальными.

Но это уже предмет совсем иной статьи.

Несколько размышлений на заданную тему[*]

Ответ на вопрос о возможности писать историю литературы не может быть однозначным, хотя бы потому, что и сам по себе вопрос распадается на несколько сходных, но далеко не идентичных — возможны ли:

1. Курс истории литературы для школы и для университета (институтов в нашей стране, кажется, уже не осталось).

2. Так называемая «концептуальная» история литературы.

3. Наконец, история академического типа, где «академизм» не обозначает занудного стиля, а предполагает обстоятельность и фундаментальность исследования.

Так вот, ответ на первые два вопроса может быть вполне положительным как в сфере практической (подобных книг и лекционных курсов существует немало), так и чисто теоретически. Мало того, нынешнее время, может быть, впервые за последнее столетие делает такую возможность абсолютно реальной.

Сначала — об истории «педагогической».

Лет сто тому назад, когда вся история новой русской литературы, по воспоминаниям Тынянова, называлась «тру-ля-ля» и существовали лишь разнообразные материалы для ее создания, о каком бы то ни было систематическом и в то же время научно обоснованном курсе речь вряд ли могла идти. Пример венгеровских начинаний, вероятно, у всех на памяти. В начале 1920-х годов еще существовала возможность сделать нечто конкретное, однако слишком уж быстро захлопнулось окошко. Многочисленные школьные и вузовские учебники устаревали, не успев появиться в магазинах, и даже те, что представляют собою немалый интерес для историков литературоведения (Гуковского по XVIII веку, Троцкого-Тронского по античной литературе, Михайловского по началу XX века и некоторые другие), уже никак не могут быть признаны годными для нынешнего дня, ибо слишком много в них уступок идеологии, а кое-где — и устаревшего материала.

Сегодня же честный перед собой и наукой преподаватель вполне может, основываясь на солидных разысканиях ученых (не исключая, естественно, из этого числа и себя самого), выстроить историко-литературный курс без оглядки на традиционные верования, еще позавчера казавшиеся незыблемыми. Другое дело, что перед ним окажется ряд проблем методологического свойства, которые тут же потребуют разрешения. Прежде всего, как кажется, они будут связаны с соотношением литературы и, как выражались формалисты, внелитературных рядов. Неудачная попытка совместить эти две категории в более или менее приемлемом для науки виде, предпринятая ими самими и их учениками, была продолжена усилиями структуралистов и прежде всего, конечно, Ю. М. Лотмана. Сегодня же все больше и больше в сферу литературоведения вторгаются различные обстоятельства, ранее во внимание не принимавшиеся совсем или же принимавшиеся очень ограниченно. Политика и экономика, государственная риторика и социальные смещения, общественные мифы и обстоятельства частной жизни при разговоре о литературе становятся все более и более существенными. И в итоге иногда кажется, что генезис уваровской треххвостки важнее для судеб русской литературы, чем творчество Пушкина или Гоголя 1830-х годов.

Безусловно, это связано с талантом авторов, блестяще разрабатывающих в последние годы эти проблемы. Кому не интересны «Кормя двуглавого орла» или штудии В. М. Живова! Невозможно себе представить историка литературы, не учитывающего в своей практической работе трудов М. А. Колерова или В. И. Кейдана! Но интерес к такого рода проблемам, чрезвычайно плодотворный во многих ситуациях, приводит зачастую к искажению исследовательской и преподавательской оптики.

Говорим это, отчетливо понимая, что бросаем камешки в собственный огород, и потому следует эксплицировать ту позицию, которая обычно оказывается скрытой, само собою разумеющейся. Наиболее плодотворной для литературоведа, с нашей точки зрения, является позиция аналитика внутрилитературного ряда, и в первую очередь, конечно, произведений самих по себе. Но здесь перед любым автором (преподавателем тож) возникает проблема, нуждающаяся в постоянном решении, проблема соотношения банального и оригинального. Понимание литературного произведения ограничено некоторыми рамками, выходить за которые исследователю категорически противопоказано. При всей бездонности смыслов, заложенных в произведение, границы убедительной интерпретации очертить вполне возможно. Если угодно, при таком понимании речь идет о своеобразном колодце, сколь угодно глубоком, но только в пределах сруба. Чаще всего при суждениях о роли того или иного автора в истории литературы исходишь из презумпции более или менее сходного понимания с читателем его творений, а потому и не повторяешься, чтобы не показаться банальным. В пределах той гипотетической истории литературы, о которой у нас речь еще впереди, такое отношение не страшно, поскольку глубину понимания можно почитать общим достоянием и специально изложением собственного видения смысла не заниматься. Но в пределах школьного или университетского историко-литературного курса ни о каких презумпциях речи быть не может. Потрясающее невежество подавляющего большинства нынешних абитуриентов и первокурсников, активно поддерживаемое разными рекламными кампаниями в области современной литературы, а теперь еще и введением национального бедствия — ЕГЭ, заставляет произносить и даже писать такие банальности, от которых самому становится не по себе. Но и оставить студента (школьника) без них также никак невозможно. Потому и приходится, читая историко-литературный курс, наступать на горло собственной песне, внятно и в соответствии с осознаваемыми границами толкуя элементарные смыслы произведения, дабы не оставить слушателей в привычном и приятном неведении.