Из этой общей теории Шопенгауэр делает несколько частных выводов.

Гений — не что иное, как доведенная до совершенства объективность, и миссия гения — «закрепить в вековечных формулах то, что затеряно среди изменчивых личин». Для этого он должен отречься от себя как от члена общества и полностью отказаться от собственных интересов, собственной воли, собственной жизни, наконец.

Отсюда и проводимое Шопенгауэром знаменитое сравнение гениальности с безумием: у обоих этих свойств, говорит он, есть некая грань, которой они соприкасаются и через которую происходит их взаимопроникновение. В самом деле, всякое безумие — это лишь проявление расстройства памяти. Безумец, полностью отдавая себе отчет в настоящем, населяет свое прошлое самыми дикими фантазиями. По-видимому, в тех случаях, когда безумие порождено большим горем, это сама природа гонит прочь печальные воспоминания, как мы безотчетным взмахом руки отгоняем неприятную мысль. Так же точно, говорит Шопенгауэр, чувство возвышенного порождается противоречием между сознанием собственной незначительности и ощущением, что мы поднимаемся над миром конкретного, ощущением, которое дает нам чистое познание.

Источник красоты в архитектуре — созерцание противоборства сопротивления и силы с одной стороны, и вещества — с другой. В скульптуре же, чтобы создать прекрасное, мастер должен не подражать природе, но выявить заключенную в ней идею.

Пессимизм Шопенгауэра заставляет его усматривать высшее выражение поэзии в трагедии. И чем лучше трагедия представит несчастье как повседневное и естественное явление, тем ближе она к совершенству.

Очевидно, что понимание искусства в учении Шопенгауэра явно противоречит натурализму и реализму. Проще говоря, искусство противопоставлено действительности для того, чтобы можно было забыть о ней. И это дано нам в музыке Вагнера, воплотившей в себе очистительное действие искусства. По мнению Шопенгауэра, главное для художника — создать такую совершенную и такую увлекательную иллюзию, чтобы зритель или слушатель не только не смог прибегнуть к Разуму, но даже не захотел бы этого делать.

Но самый радикальный вывод, который делает из своей системы Шопенгауэр, — это вывод о превосходстве музыки.

Есть только одно искусство, полностью выполняющее свое предназначение: музыка. Она стоит в стороне от иерархии прочих искусств. Нельзя даже сказать, что она выше их всех, просто она создает свой, особый мир. Музыка не выражает идей — она выражает самое себя через Волю, параллельно идеям. Она — выражение сущности Воли. Временами она выказывает Волю до того, как та успеет полностью индивидуализироваться. И поскольку Воля — это первопричина Жизни, музыка — это ритм самой жизни. Однако музыка не отображает ни уродства жизни, ни причиняемых ею страданий. В самом деле, серьезная музыка не заставит страдать. Никогда музыкант не сумеет затронуть суть жизни. Музыка самим фактом своего существования отгоняет все что ни есть тревожного и раздражающего. Правда, она может погрузить нас в нежную меланхолию, но если мы стремимся к меланхолии как к некоему благу, можно ли утверждать, что в ней выражены уродство и страдание?

И тем не менее музыка — ритм самой жизни, нежный ритм, изгоняющий всякое страдание. Действительно, нетрудно провести параллель между музыкой и миром в целом.

Изначальный музыкальный звук, если рассматривать его как простейшую единицу в музыке, соотносим с первичной материей. Гамма и ее последовательные ступени соответствуют классификации видов, расположенных в восходящем порядке по мере их усложнения. И наконец мелодия, выполняющая в музыке ту же роль, что линия в рисунке, соответствует сознательной воле, первоначалу жизни. Нельзя ведь отрицать, что мелодия по сути представляет собой бесконечно быструю череду впечатлений, которые, соединяясь и взаимодействуя друг с другом в нашем восприятии, позволяют нам достичь идеального мира и возвыситься над реальностью.

Итак, по мнению Шопенгауэра, музыка — это некий особый мир. Его концепция прямо противоположна натурализму и реализму, которые желали бы низвести музыку до культа звукоподражаний.

Одно важное замечание мы приберегли под конец. По Шопенгауэру, музыка не может родиться от немузыкальных идей, и в то же время, в силу своей абсолютной сущности, она способна пробуждать в слушателе активность зрительного воображения. Это замечание весьма существенно, ибо именно по этому вопросу Ницше разойдется во мнении с Шопенгауэром.

Итак, теперь можно определить три основных положения теории Шопенгауэра. Музыка выражает абсолютную суть всех вещей и жизни в целом. Музыкальные идеи не могут родиться от немузыкальных идей. В музыкальном переживании заложена способность пробуждать у слушателя чувственные образы, и это одна из причин чарующего воздействия музыки.

Таковы основные положения эстетической теории философа Воли. Не станем разбирать ее здесь, поскольку лучший анализ, какому только можно ее подвергнуть, содержится в изложении идей Ницше в этой области. Ницше был почтительнейшим учеником, но в то же время очень независимым и непокорным последователем. Ницше развивал, доводя до крайности, идеи Шопенгауэра в одной из своих работ и частично отвергал их в другой.

Мы не считаем нужным давать здесь общий обзор философии Ницше. Она слишком хорошо известна. Скажем больше: слишком часто ее плохо понимали и неправильно истолковывали. Хотя она была всего лишь порывом щедрого жизнелюбия, ее поспешили обвинить в эгоизме. Справедливо будет добавить, что наше время признало за ней ее истинную ценность.

Напомним, однако, что хотя Ницше многое почерпнул у Шопенгауэра, он, исходя из того же, полностью ниспровергает положения его философии. Оба брали за основу страдание, но если Шопенгауэр утверждал на этой основе демократическую мораль, то Ницше — мораль аристократическую, мораль Сверхчеловека; если Шопенгауэр пришел к безнадежному пессимизму, Ницше пришел к оптимизму, основанному на опьянении страданием.

Остановимся на этом вопросе. Действительно, в глазах многих, Ницше — оптимист. Однако, выражая наше личное мнение, заметим, что при чтении его книг возникает вопрос: не кроется ли за этими прекраснейшими, поэтичнейшими призывами к искупительной боли душа, исполненная пессимизма, но отказывающаяся быть таковой? В самом деле, в его упрямом оптимизме есть что-то неистовое, словно какая-то непрестанная борьба с отчаянием, — и это, на наш взгляд, самое привлекательное в и без того необычной фигуре Ницше.

В этом мнении нас могла бы утвердить безмерная гордыня Ницше, гордыня, которою он, словно панцирем, прикрывал чувствительную натуру поэта и художника, гордыня, достойная уважения, ибо за нее было заплачено одиночеством.

Выше мы говорили, что существует два аспекта эстетики Ницше: один основан на идеях Шопенгауэра, другой, напротив, отчасти отвергает эти идеи. Изложим здесь первый и наиболее важный из них, содержащийся в «Рождении трагедии».

Ницше отталкивается от естественных наклонностей человека (в его труде — древнего грека), чтобы прийти к необходимым выводам. В самом деле, нельзя не согласиться с тем, что мы любим грезить, что нам нравится жить воображаемой жизнью, во сто крат более прекрасной, чем настоящая. Причина в том, что мы ощущаем потребность в забвении собственной личности, в отождествлении со всем человечеством. У Ницше это называется аполлонизмом, иначе говоря, потребностью преобразить действительность через мечту. Это своего рода экстаз, символом которого является экстатический Аполлон. В то же время нас обуревает другой инстинкт, символ которого — Дионис, бог, разрывающий путы. Дионисический инстинкт погружает нас в стихию опьянения, и в итоге мы забываем о собственной личности. Оба эти инстинкта, каждый по-своему, воздействуют на нас, заставляя забыть о том, что есть тягостного в существовании. У древних греков эта потребность была сильнее, чем у какого-либо другого народа, и, по мнению Ницше, можно различить две стороны их гения. Вначале дух греков спешит раствориться в дионисийстве, а затем, чтобы обуздать этот порыв, ему приходится обратиться к аполлонизму. Ведь, после того, как в Греции долгое время справлялись оргиастические обряды, когда охваченная священным безумием толпа, уподобляясь первобытным существам, сатирам и нимфам, предавалась неистовому сладострастию, — пришлось совершить могучее усилие, чтобы обуздать дионисическую жажду опьянения, очарованности, и прийти к чему-то более чистому и более идеальному. И вызвано это усилие не потребностью в совершенной идеальности, как считалось слишком долго. Творческая сила, создавшая безмятежную красоту, красоту аполлоническую, питалась главным образом страданием, которое у эллинов играло гораздо более важную роль, чем у остальных народов.