В интересной кандидатской диссертации Б. Милявского о драматургии Маяковского «Сатирик и время» (Харьков, 1959), содержащей обширный историко-бытовой и литературный комментарий к комедиям «Клоп» и «Баня», перечисляются и цитируются многочисленные газетные заметки и фельетоны, в которых говорилось о том, как рабочий парень, девушка-рабфаковка или молоденькая жена скромного советского служащего пытались в наших советских условиях копировать жизнь богатых бездельников и бездельниц.
Маяковский внимательно следил за такими сигналами комсомольской печати, а некоторые факты и ситуации прямо использовал в «Клопе», где взял под обстрел нездоровые явления в быту советской молодежи. Ильф и Петров высмеяли преклонение молодых «советских иностранцев» перед буржуазным образом жизни не только в «Двенадцати стульях», но и в фельетонах «День мадам Белополякиной» и «Молодые дамы», которые в 1929 году написали порознь для журнала «Чудак».
Еще раз образ молодой людоедки промелькнул у них через несколько лет в одноактном водевиле «Сильное чувство» (1933). Сатирики не выдумывали фактов, когда говорили, что в кругу молодых людоедок имена Бригитты, Жеи, Мэри находили более изящными и благозвучными, чем Прасковьи, Анны, Марии (ведь и в «Клопе» Петр Присыпкин переменил свое имя на Пьера Скрипкина). По той же причине Бригитты и Жеи не читали русских книг, находя французские несомненно выше, а французских не читали, так как не знали языка. И все они вместе, как Рита из водевиля «Сильное чувство», мечтали выйти замуж непременно за иностранца: так хотелось «еще разок пожить в буржуазном обществе, в коттедже, на берегу залива, с иностранцем». Поклонник Риты, молодой пижон Чуланов, приводил ей самый неотразимый довод в свою пользу: «Если хорошо разобраться, я тоже иностранец. Что у меня общего с советским государством? Рассматривайте меня как представителя капиталистического общества».
В глазах Ильфа и Петрова эта разновидность «совмещай», которые имели гораздо больше общего с капиталистическим миром, чем с советским, была едва ли не самой отвратительной. Предостерегая от обманчивых «чар» молодых людоедок, Ильф иронически писал:
«Когда в Столешниковом переулке вам укажут молодую, полуграмотную красавицу, одетую с непонятной и вызывающей смех пышностью, когда ваш спутник ошалело вдохнет запах ее духов, называющихся «Чрево Парижа», и пролепечет: «Посмотрите, какой прелестный цветочек»,— отвечайте сразу:
— Спасибо, я этот цветочек уже нюхал!»
Конечно, для Остапа не составляет большого труда искусно обвести вокруг пальца ДУРУ Эллочку Щукину, да и прочих мелких комбинаторов, вроде цепкого архивариуса Коробейникова, «голубого» воришки Альхена или боязливого владельца одесской бубличной артели «Московские баранки» спекулянта Кислярского. И Остап проделывает это с необыкновенной легкостью, шутя и как бы мимоходом. В общем замысле романа он преследует собственную «сверхзадачу». Перед Остапом маячит идея обогащения, не мелкая, как у Альхена или Коробейникова, а огромная, ослепительная. Ему нужно сразу завладеть десятками тысяч. Она-то, эта идея, и увлекает обоих пайщиков-концессионеров в открытое море приключений.
В «Двенадцати стульях» ни Воробьянинов, ни Остап, как известно, не добыли сокровища мадам Петуховой. Усилия обоих искателей бриллиантов оказались растраченными впустую. Сокровища попали в руки советских людей, и те распорядились ими по-советски — выстроили новый рабочий клуб. Даже великий комбинаторский ум Остапа оказался не в состоянии заранее учесть, предвидеть и рассчитать все «штучки судьбы». Авантюрное предприятие потерпело крах. Председатель концессии погиб, прирезанный обезумевшим Воробьяниновым. Слишком уж легко Остап уверовал в свою безраздельную власть над дураком компаньоном, в силу своих железных кулаков. Но Воробьянинов не так кроток. Делопроизводитель не вытеснил из его души предводителя. Однажды предводитель уже пустил по ветру имение жены и теперь мечтает прокутить в парижских кабаках бриллианты тещи. Пройдя под руководством Остапа школу житейской мудрости, Воробьянинов набрался нахальства и жестокости. А безумная алчность и подозрительность в конце концов толкнули его на преступление.
Однако физическое убийство Остапа еще не разрешало главного. Для того чтобы высмеять самую идею обогащения в нашем обществе, Остапа надо было казнить морально, а не физически. Из «Двенадцати стульев» он уходил чуть ли не как жертва. Поэтому в «Золотом теленке» авторы почувствовали необходимость воскресить Остапа, дать ему в руки мешок с деньгами, заветные сокровища, за которыми он дважды так изобретательно охотился, затем, чтобы в момент полной победы, наивысшего торжества комбинаторского таланта Остапа, привести его к духовному краху, заставить почувствовать всю ненужность своей затеи, всю бесполезность добытого им миллиона. Это был удар куда более опасный, чем удар бритвой. И хотя Бендер снова выжил, после «Золотого теленка» авторам действительно уже нечего было делать со своим героем.
Таким образом, идея, которая в «Двенадцати стульях» только вынашивалась, в «Золотом теленке» получила более глубокое воплощение. Но если «Двенадцать стульев» не исчерпали свою тему, то не только потому, что авторы были молоды и менее опытны как романисты. Нужно вспомнить конкретную историческую обстановку, время создания обеих книг. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» отразили два разных исторических периода в жизни советского общества. В годы нэпа, когда советская власть вынуждена была временно прибегнуть к возрождению свободной торговли и свободной промышленности, а это в свою очередь неминуемо означало рост мелкой буржуазии и капитализма,— деньги как средство стяжания и наживы еще сохраняли свою опасную силу. Гоняясь по России за бриллиантами, отец Федор Востриков всерьез мечтает обзавестись собственным свечным заводиком под Самарой и сделаться мелким капиталистиком. Но уже в реконструктивный период вполне реальный миллион, очутившись наконец в руках такой оборотистой личности, такой, по определению Луначарского, «юркой индивидуальности», как Остап, оказывается всего лишь призрачным богатством.
Эта тема изменяющейся функции денег в конце 20-х годов привлекала многих писателей. Интересно, что и Маяковский задумывал комедию, которая по своей внутренней установке была очень близка двум романам Ильфа и Петрова. В 1929 году, делясь с читателями журнала «Рабис» ближайшими творческими планами, он сообщал, что работает над комедией «Миллиардеры»: человек получает огромное наследство и в условиях СССР не знает, куда его девать. Бендеру, когда он сделался миллионером, деньги тоже не могли принести ни славы, ни власти, ни положения в обществе. Их нельзя было использовать для «капитальных вложений», нельзя было пустить с выгодой «в оборот».
Период «отхода», «уступок», или, как говорил Ленин, «сожительства» советской власти с мелкими капиталистиками, закончился. История произнесла над ними справедливый, не подлежащий обжалованию приговор, заодно осудив и разного рода Бендеров, произраставших на почве мелкособственнических отношений.
Почти всех критиков, писавших о романах Ильфа и Петрова, занимала в первую очередь именно фигура Остапа Бендера. Порою в их глазах он совершенно заслонял другие персонажи, хотя далеко не всегда это было справедливо. Да и сам Бендер в «Двенадцати стульях» и в «Золотом теленке» не один и тот же. В «Золотом теленке», где с личностью Остапа и его судьбой связывалась главная идея книги — о золоте, теряющем в социалистическом обществе свою губительную власть, и беспощадно разоблачалась «философия» «частного лица», которую Остап пытался исповедовать, образ этого прожженного авантюриста обогащался новыми красками. Хотя для читателей «Двенадцати стульев» имя ловкого проходимца Бендера сразу стало нарицательным, сам он, по признанию авторов, выдвигался на первый план из персонажа второстепенного, почти эпизодического, довольно-таки неожиданно и поначалу нес чисто сюжетные функции. Вероятно, на первых порах у Ильфа и Петрова не связывалось с Остапом никакой определенной внутренней идеи. Борьбу вели Воробьянинов и отец Федор. Бендер, как остроумно заметил В. Шкловский, вырос на событиях из спутника героя, из расторопного традиционного слуги при дураке барине. Однако после появления Остапа авторам уже трудно было без него обойтись. В самом деле, кто еще мог так изобретательно «вертеть» колесо рассказа? Ведь на каждый затруднительный случай у Бендера припасена по меньшей мере дюжина спасительных решений. Чего стоит недалекий Воробьянинов без своего продувного компаньона? К концу романа Ильф и Петров уже обращались с Бендером, как с живым человеком. Петров писал, что они оба часто даже сердились на него за нахальство, с которым Бендер пролезал почти в каждую главу.