Однако понятия «здравого смысла» и «природы» сами по себе, равно как и соотношение между ними, можно истолковывать по-разному, и как раз в умственной жизни французского XVII столетия расхождения по этому поводу составляют едва ли не главный предмет напряженных споров, на каком бы уровне мысли они ни велись — теологическом, философском, моральном, эстетическом. Либо здравый смысл, разум, которым от природы все люди наделены поровну, один способен вырабатывать ясные и отчетливые суждения о мире, постигать универсальные его законы и служить человеку надежным руководителем, как настаивал Декарт. Либо нам следует сообразовываться со свидетельствами чувственного опыта в его всякий раз неповторимой телесности и лишь приблизительной истинности, как полагал Гассенди. Либо человеческая природа после грехопадения Адама и Евы насквозь, беспросветно порочна, как утверждали янсенисты, и тогда все борения духа ничего не меняют в судьбе души, спасение ее возможно только посредством благодати, даруемой немногим избранным согласно предопределению, божественному промыслу, а не в награду за усилия разума и воли. Либо напротив, как возражали ортодоксальные богословы, первородный грех не полностью перечеркивает свободу человеческой воли, и действие благодати предполагает сознательное сотрудничество личности.

Подобные вопросы отнюдь не заперты наглухо в области отвлеченного умозрения. От их решения зависит множество других, принадлежащих уже непосредственно каждодневной морали и художественной практике. Заслуживают ли естественные наклонности и порывы доверительного уважения или опасливого подавления? Велико ли расстояние между верным пониманием и достойным поступком, между заслугой и воздаянием? Кому и на каких условиях открывается доступ к истине? Должно ли искусство сосредоточиться на умопостигаемых вечных сущностях или на пестроте преходящих вещественных подробностей? Вменяется ли художнику в главную задачу умелое и неукоснительное выполнение общеобязательных рабочих правил мастерства или озабоченность результатом своих трудов в восприятии читателя, слушателя, зрителя?

Мольер, конечно, не был ни философом, ни теоретиком искусства (хотя программных высказываний в его сочинениях немало), и искать у него последовательно продуманных ответов на мучительные недоумения века напрасно. Но он был ими озабочен не менее своих собратьев, работавших в «серьезных» жанрах — трагедии, моралистическом размышлении-максиме, эстетическом трактате, — только, разумеется, на особый лад. Любое учение занимало его прежде всего в своих социальных, то есть межчеловеческих и общественных, претворениях и последствиях. Не следуя строго, неуклонно ни одной философской доктрине, он многое из разных источников, из самого воздуха эпохи впитывал и переплавлял в собственное, мольеровское мирочувствие, никаким однозначным термином не определяемое. Позднейшие биографы, основываясь на противоречивых рассказах о личных связях и пристрастиях Мольера, рисуют его то учеником Гассенди, то приверженцем Декарта. Но судить о воззрениях по кругу знакомств вообще небезопасно, а парижские друзья Мольера вовсе не держались единой системы взглядов: среди них был и поэт Шапель, вольнодумец и дебошир, воспитанник Гассенди, и ревностный картезианец физик Рого, и преданно сочувствовавший янсенистам будущий «законодатель Парнаса», а в ту пору начинающий сатирик Буало, и аббат Ла Мот Ле Вайе, сын философа-скептика из числа последователей Монтеня. Единственное достоверное свидетельство об образе мыслей Мольера — это тексты его комедий, а в них — не только философические монологи, но сам ход действия, облик персонажей, строй языка, короче, сама плоть пьесы, отпечаток духа автора.

Начало мольеровской зрелости отмечает «Урок мужьям» (1661). Имя главного героя пьесы, Сганареля, уже являлось у Мольера. От комедии к комедии зовущийся этим именем персонаж будет, конечно, обретать различные черты, но какие-то его свойства остаются постоянными и придаются даже тем лицам, которые названы иначе — от Арнольфа из «Урока женам» до Аргана из «Мнимого больного». Их связует неумение видеть вещи в подлинном свете, прямо-таки маниакальная зачарованность своими заблуждениями, наивное самодовольство, подозрительность, и как следствие всего этого — отчужденность от окружающих, неприспособленность к нормальной жизни, замкнутость в призрачном внутреннем мирке. Сганарель из «Урока мужьям» яростно отстаивает свое право не быть «как все», не прислушиваться к чужому мнению о себе, не интересоваться происходящим за стенами его дома, не придерживаться стеснительных правил вежливости, не одеваться по неудобной моде и, главное, не признавать того, казалось бы, очевидного обстоятельства, что любезные его сердцу былые времена прошли и на дворе сегодняшний день. И точно так же он не желает замечать, что его морочит та, кого он собирается сделать своей женой.

Отношение к женщине — главная тема пьесы и всего «первого круга» мольеровских комедий — и есть тот оселок, на котором проверяется правота Сганарелева «консервативного нонконформизма». Старозаветное тиранство, ревнивая мнительность, запрет на знакомства, развлечения, наряды подвигают юную воспитанницу Сганареля на бунт, кончающийся ее победой и посрамлением упрямого безумца-деспота. Напротив, либерально-терпимая система Ариста, основанная на доверии к естественным чувствам и желаниям молодой девушки, на готовности подчиниться ее выбору, на признании «света», общества законным авторитетом в вопросах поведения и лучшей школой воспитания, приносит чудесные плоды, и его подопечная по доброй воле предпочитает заботы своего убеленного сединами покровителя домогательствам всех красавцев вертопрахов; здравый смысл (Ариста) оказывается, таким образом, в полном согласии с природными влечениями (Леоноры).

Строгая, «геометрическая» симметрия в построении «Урока мужьям»: два брата-опекуна — две сестры-воспитанницы, две системы взглядов — два противоположных результата; убежденность в том, что правильно избранная «метода» без осечки дает желаемый исход в любом деле, даже в любви; уважение к принятым в общежитии мнениям; вера в превосходство умеренного, срединного пути над крайностями — поистине, дух картезианского трезвого оптимизма витает над первой зрелой комедией Мольера. Уже полтора года спустя, в «Уроке женам», будут ощутимы иные, более тревожные нотки. Но между этими двумя пьесами произошло событие, очень важное в жизни Мольера и бросающее особый свет на оба «Урока».

Мольер женился. Арманда, новобрачная, — сестра его давней подруги Мадлены Бежар; таково ее официальное гражданское состояние. Но она моложе Мадлены более чем на двадцать лет; даты смерти их отца и рождения Арманды точно не известны; во всяком случае, Арманда родилась уже после отцовской кончины, а их с Мадленой матери к тому времени было под пятьдесят; Мадлена никогда не пользовалась безупречной репутацией. Все это дает повод злопыхателям (и даже, увы, кое-кому из друзей) утверждать, что Арманда не сестра, а дочь Мадлены. Дальше этого, однако, вначале не идет никто: предположение, что Мольер сам был отцом своей жены, — позднейший навет. Разбирательство «дела Арманды» продолжается и в наши дни, но безусловно неопровержимых, решающих доказательств в пользу какой-либо версии нет. Почти все юридические документы за то, что Арманда — сестра Мадлены; почти все свидетельства современников за то, что она Мадлене дочь.

Но, в сущности, любая разгадка мало что меняет в понимании мольеровской судьбы, тем более — его комедий. Важнее другое, то, что нам известно неоспоримо. Как бы то ни было, Мольер связал свою жизнь с женщиной вдвое его моложе, которую он знал ребенком, в воспитании которой, возможно, принимал участие. По единодушным отзывам и приятелей и недругов, Мольер был хрупкого здоровья и нрава задумчивого, меланхолического, склонного к ревности и раздражительности; Арманда же — легкомысленна, кокетлива и хотя не ослепительно красива, но по-своему очень привлекательна. Очевидно, что безоблачного супружеского согласия такое сочетание не сулило.