Действительно, такие, как Штейгер, «не виноваты». Чувствуешь, читая «Неблагодарность» (кстати странное, как бы «от противного» название), что если бы ему позволила жизнь, какой бы это мог быть свободный и освобождающий вздох. Здесь же скорее стон сдавленный (и сдержанный) – недоумения и иногда надежды.

Можно, конечно (легче, чем у многих), проследить генеалогию стихов Штейгера. Георгий Иванов, Ахматова, Анненский… не в этом, конечно, дело, стихи эти как бы закончены, каждое в своем неповторимом моменте.

Несмотря на то, что книга в большей своей части написана не в Париже – чувствуется связь органическая и преданная с семьей здешних поэтов, живущих выдуманной, отрешенной и нищенской (внутренне) жизнью.

Книгу узнаешь по безошибочному признаку: всегда конкретный повод, часто незначительный (от повышенной задеваемости), почти сознательные приемы и рядом с этим подлинное (не интеллектуальная у Штейгера – эмоциональная скорей) метафизичность.

Как многое лучшее в поэзии – стихи эти как бы за всех написаны. Неслучайно у него частые и трогательные «мы», «нас». Многое в книге поддается цитированию, что всегда признак жизненности.

Предпоследнее стихотворение (из лучших в сборнике) могло бы послужить эпиграфом не только к антологии современной поэзии, но к какому-то смыслу, к быту ее.

Штейгер очень талантлив, потому что убедителен – сквозь всю недоговоренность и капризность. Но не в этом дело. Значительный вопрос: как же быть таким, с такой судьбой? Не отвечая на этот вопрос, хочется поделиться первым чувством от этой книги (каким же приветом грустным, присланным сюда из Швейцарии): признательности автору и за то, что ко всему, о чем он пишет, относятся его же слова:

«Все-таки нас это тоже касается», – и очень близко.

Альманах «Круг». Париж. 1936. № 1.

Если Древняя Греция была колыбелью театра, то едва ли будет ошибкой сказать, что домом его были Северные страны. Домом, в котором создавали и любили то, что можно было бы назвать театром романтическо-поэтическим.

Достаточно произнести имена: Шекспир, Ибсен. Вспомнить всю богатую театральную литературу Германии, Англии (и современной), отметить то особенное отношение к театру, которое навсегда связалось в сознании с понятием русской культуры. Настоящего, цельного драматурга в России не было (не был им, конечно, и Чехов), но та проникновенная любовь к театру, которая характерна для того же Чехова, например, могла бы в будущем создать такого.

В эмиграции в этом направлении были сделаны только робкие попытки. Причины этому, как всегда, и очень поверхностные (практическая трудность постановок в данных условиях), и более глубокие (может быть, влияние страны, в которой в настоящий момент, несмотря на интересные постановки, литературы театральной не создается).

От пьесы талантливого и смелого писателя Сирина – смутно ожидалось, что именно она явится «Событием» в этом смысле (прошу извинить игру слов). Этого не случилось. Пьеса разочаровывает тем, что не убедительна, ни в отношении того, что думаешь о возможности создания театральной литературы в эмиграции, ни для того, что думаешь о Сирине, сущность которого всегда остается загадочной для почитателей и противников его несомненно оригинального дарования.

«Событие» с собой ничего не принесло, не то чтобы нового (новизна качество не обязательное), а скорее, именно того традиционно-значительного, вечно-волнующего, чего всегда ищешь даже в самом индивидуальном изложении.

Традиционным в театральной литературе (особенно северной) мне кажется незастенчивая серьезность, обнаженная примитивность тем (все основное, важное – примитивно).

Театр, сочетая в себе два начала: зрелища и литературы, в отличие от другого словесного искусства, обращен не к мыслям человека (где возможны тонкости в понимании, глубина выводов), а к его не защищенным чувствам – непосредственно.

Здесь должно хотеться смеяться и плакать (за книгой это редко бывает), должны возникать страх, жалость, решение с завтрашнего дня начать новую жизнь и т. д.

«Событие» ничего подобного не вызывает. Ничему не веришь и некого сочувственно полюбить хотя бы на эти два часа.

Может быть, именно потому, что форма драматическая (вообще трудная и новая для Сирина) как бы разоблачает автора, возникает вопрос; есть ли у Сирина, за всегда метко схваченной деталью, ловко придуманным положением, умной насмешкой, то отношение ко всему этому, которым все объясняется и многое оправдывается? Можно даже предположить, что в литературе Сирина существует как бы четвертое измерение, но так же очевидно отсутствие одного из трех основных. Иначе – откуда отсутствие «перспективы» (все как на экране движется).

Пьеса очень напоминает гоголевского «Ревизора» (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним.

Гоголь не раз вспоминается при чтении Сирина. Но в самой глубине сходство исчезает. Гоголь смеется, но нигде не усмехается. О Сирине иногда кажется, что он издевается над всем и когда-нибудь в этом признается… Имею в виду не только «Событие», но и все его, ни на что не похожее, творчество.

Обособленность, одиночество? Но одиночество только тогда содержательно и уважительно, когда оно вызвано глубокой и трудной любовью к миру, как у Гоголя.

За таким сумасшествием существует настоящий трагизм, – который именно в том и заключается, что душа творчества (как всякая душа) с ума сойти не может.

В Сирине за необычностью какого-то лунатического зрения как будто ничего не кроется. Все исчерпывается психикой – клинический случай, показательный для чего-то, любопытный кому-то, но не способный задеть читателя или зрителя.

Зрителя особенно. Театральная речь лишена прилагательных, она скорее «глагольная» и здесь стиль Сирина теряет блеск и остроту. Иногда автор, все же верный себе, заставляет своих героев говорить своим языком (неожиданных сравнений и парадоксов). Со сцены это звучит фальшиво и для актеров должно быть труднопроизносимо.

Не буду останавливаться на этих случайных промахах. Не берусь судить о постановке и об исполнении пьесы, содержание которой неоднократно рассказывалось.

Хотелось бы только признаться в непонятном смущении – в единственном чувстве, с которым покидаешь театр. Почему? Вопрос раздваивается: в чем же, наконец, таинственная сущность Сирина (почему таинственная при таком явном наличии средств, – ума и таланта?).

И – какую театральную литературу можно сейчас создавать, в согласии с современностью и не предавая того, что слышится в магическом для многих слове «сцена»?

Альманах «Круг». Париж. 1938, № 3.

<…> Передо мной лежит небольшая книжка стихов, озаглавленная «Приближения». Она только издана в Париже молодой поэтессой Лидией Червинской. У Червинской есть очень хорошие данные: несомненное дарование, изящный вкус. Есть, наконец, качество в особенности ценное: та подкупающая правдивость, которую нельзя подделать и которая невольно располагает читателя в пользу автора. Казалось бы – налицо все данные, долженствующие сделать книжку Червинской маленьким поэтическим подарком. Но — вот этого-то и нет. Книжка, напротив того, повергает в уныние не только меланхолическими своими темами, но еще более – той меланхолией, которой пропитана вся ее литературная ткань. Глубокая растерянность и как бы даже усталость, не только человеческая, но и литературная, явно владеет автором, едва начинающим свое поприще. Стихи Червинской бледны и анемичны не только потому, что она хотела их такими сделать (нельзя отрицать и этого), но и потому, что иными они не могли выйти. Это произошло от отсутствия литературного мировоззрения , которое (отсутствие) у Червинской не только очевидно, но и как бы сознательно подчеркнуто. Если угодно – отсутствие этого мировоззрения именно и составляет ее мировоззрение. В литературном смысле Червинская ничего не имеет силы ни до конца понять, ни вполне отвергнуть. Стихи ее словно не знают, какими им быть, и у них нет отчетливого желания быть какими-нибудь. Лично не пройдя никакого поэтического пути, Червинская как бы уже прошла все и во всех разуверилась, и все оставили в ней горький осадок усталости, ощущение ненужности и бесцельности. Она даже умеет придать некоторую болезненную прелесть своему разуверению и бессилию,– но все-таки это не что иное, как знамение тяжкого поэтического кризиса. Бессилие Червинской не только ей принадлежит. Она лишь отважилась с наибольшею открытостью и своеобразным умением обнаружить то, что в разных степенях присуще огромному большинству ее поэтических сверстников, не столь откровенных или не столь чутких к собственному бессилию. Вот почему книга Червинской мне представляется глубоко характерной для сегодняшнего дня. И это тем более, что сказанное о лите­ратурном мировоззрении молодой нашей поэзии может быть в большей доле повторено применительно к мировоззрению общему. <…>