Волею судеб Кузмин оказался включен в контекст символизма и до поры до времени предпочитал не сопротивляться такому включению, дававшему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не насилуя своего дарования. Однако в кругу символистов он постоянно старается заявить о своей самостоятельности.

Внешне ему наиболее близкой кажется позиция брюсовская, основанная на принципах «эстетизма», понимаемого как стремление к максимальной независимости художника от идеологических канонов, будь то идеология какого-то общественного движения, религиозная или мистическая: «Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю»[29]. Поэтому именно Брюсову Кузмин может пожаловаться: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.»[30]. Конечно, принять на веру такое утверждение об «отречении» невозможно, ибо в «Комедии о Евдокии из Гелиополя» отчетливо звучат и мотивы, которые давали Иванову возможность трактовать ее смысл именно так[31], но для нас сейчас важно, что откровенное идеологизирование всегда представлялось Кузмину ничем не оправдываемым насилием.

Однако и с Ивановым он поддерживал отношения самые дружественные и до известной степени творчески близкие. Иванов делает Кузмина участником своих литературных замыслов, держит корректуру книги его «Комедий», выходившей в издательстве «Оры», Ивановым же и организованном[32], постоянно следит за его творчеством, стараясь повлиять на замыслы Кузмина уже при самом их становлении[33]. Лишь в 1912 году Кузмин решительно разойдется с Ивановым.

Будучи одним из писателей круга «Весов», Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с «Золотым руном», и с «Перевалом» — отъявленными противниками «Весов». Оставаясь другом многих художников «Мира искусства», он в то же время заслуживает глубокую симпатию живописцев «Голубой розы», для которых Бенуа или Сомов были «старичками, из которых, кажется, уже сыпется песок»[34]. Участвуя в замыслах Мейерхольда, он не оставлял мысли о глубоко традиционном театре. И такие примеры можно множить и множить. Стараясь ни с кем не ссориться, Кузмин тем не менее достаточно определенно показывает, что у него есть некая собственная линия в искусстве.

Укреплением своих позиций в артистическом мире Петербурга (а тем самым — и всей России) Кузмин был озабочен на протяжении всего 1907 года, напряженно следя за откликами на новые свои произведения, появившиеся в журналах и альманахах. Верный друг В. Ф. Нувель регулярно сообщал ему о битвах, ведущихся вокруг его творений[35], на что Кузмин откликался лениво и почти хладнокровно, однако, по сути дела, весьма заинтересованно, демонстрируя прекрасную осведомленность и понимание подспудной сути полемики.

В центре споров в это время оказывается повесть «Картонный домик», тесно с нею связанный стихотворный цикл «Прерванная повесть» и «Комедия о Евдокии из Гелиополя» (первые две были напечатаны в альманахе «Белые ночи», пьеса же — в ивановском сборнике «Цветник Ор»). После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе — место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от «Золотого руна» добиваются «Весы», а издатель «Золотого руна» Н. П. Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось. Рассыпается в любезностях издатель «Перевала» С. А. Соколов, ищут сотрудничества киевский журнал «В мире искусства», альманах «Проталина», детский журнал «Тропинка», разные газеты. Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В. Ф. Коммиссаржевскую (она, впрочем, остается совершенно холодна и отказывается). В конце 1907 года премьера блоковского «Балаганчика» с музыкой Кузмина становится событием сезона и — что было понято не сразу — событием всей театральной жизни России двадцатого века[36].

Своего рода вершиной этой популярности оказывается появление весной 1908 года первого сборника стихов Кузмина.

Как и большинство поэтов двадцатого века, Кузмин выстраивал свои книги стихов так, чтобы они представляли этап его пути в искусстве. Книги могли быть более или менее удачными, могли быть по-разному встречены критикой, но в любом случае оказывались этапными в развитии творческой личности.

«Сети», как поэт озаглавил свою первую книгу, собирались из больших блоков, ранее в значительной части опубликованных, но собирались так, чтобы предстать в новом качестве, чтобы в совокупности создалась картина несколько иная, чем при восприятии каждого из них в отдельности. И потому особую роль в формировании сборника начинала играть его композиция.

«Сети» состоят из четырех частей, но четвертая, «Александрийские песни», не участвует в развитии лирического сюжета и является своего рода приложением к сборнику, тогда как первые три являют целостную картину, что далеко не всегда воспринимается читателями и критиками[37]. Попробуем проследить, как эта картина возникает на наших глазах из отдельных стихотворений, целостных циклов, а затем и частей книги.

Первая часть сложена из циклов «Любовь этого лета», «Прерванная повесть» и «Разные стихотворения». Если отбросить последний, действительно составленный из стихотворений, не складывающихся в сюжет, то довольно легко будет определить основную тему этой части: тему неподлинной любви, оборачивающейся то разочарованием, как в «Любви этого лета», то прямой изменой, как в «Прерванной повести». Собственно о разочаровании и измене непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту сторону слов, однако переживания, отраженные в стихах, рисуют ситуации весьма выразительные. Так, плотская страсть в «Любви этого лета» все время воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних поцелуях, то разлуки и забвения… Конечно, трагизм этих стихов на передний план не выходит, господствует чувство благодарности за подаренную близость, пусть даже она оказывается минутной. Но сложность чувства не должна быть упущена, чтобы мы не оказались в плену традиционного отношения к этим стихам, на которые столь часто смотрят лишь как на предельное воплощение «духа мелочей, прелестных и воздушных». Наделе же в них сливаются полет и приземленность, легкость и тяжесть, беспечность и мудрость, что вообще является отличительной чертой всего творчества Кузмина.

Прочтем всего лишь одну строфу из первого стихотворения «Любви этого лета» и попытаемся увидеть эту сложность.

Строфа стремительно летит, не оставляя читателю времени для раздумья, и он успевает уловить лишь опорные слова: «нежный взор», «милый вздор», «нос Пьеро», «кружит ум»… И комедии Мариво с моцартовской оперой (она регулярно исполнялась самим Кузминым и его друзьями именно в те недели, когда замышлялся и начинал создаваться цикл), должны привести читателю на память восхитительную легкость, с которой связано наше представление о «Свадьбе Фигаро». Одним словом, вспоминается пушкинское: «Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти „Женитьбу Фигаро“». Но ведь и поэт, и его читатель, мысленно обращаясь к пушкинским словам, вспоминают также их источник, а стало быть, и всю ситуацию «маленькой трагедии». Тень этих воспоминаний неминуемо ложится на приведенные строки, а значит, и на все стихотворение, а от него — на весь цикл. И эта тень не останется мимолетной, она поддержана впечатлениями (то выраженными в словах, то лишь подразумеваемыми) от других стихотворений. Таково, например, завершение четвертого: