Одновременно с поэмой Кругом возможно Бог Введенский пишет пьесу Куприянов и Наташа (№ 20), в которой наиболее последовательно и полно обнаруживается намеченная в поэме антиэротическая тема[8]. Мы уже приводили ключевое высказывание Введенского о том, что его интересуют в искусстве три темы — время, смерть и Бог. В Куприянове и Наташе эти сквозные темы его творчества предстают как бы sub specie cupiditatis.

В Куприянове…, при сохранении установки на поэтическое исследование языкового выражения, Введенский, может быть, обращает критику непосредственно на механизмы сознания, выражающие себя не исключительно через язык. Одним из таких устойчивых механизмов является эрос, составляющий главную тему произведения. Слепой эрос, как наиболее сильная форма стремления к обладанию, хотя и обращен на другую личность, при этом не только внеличен, — Куприянов путает в начале имена своей дорогой женщины Наташи, называя ее Соней и Марусей (ср.: любовь камней не состоялась — Наташа), — но возвращает героев назад в царство природы, уподобляя их, словами Куприянова, — судакам а в конце концов превращая Наташу, в соответствии с известной фольклорной трансформацией, в дерево, его же полностью растворяя в одиноком наслаждении природы.

Отождествлял себя с желанием, сознание полностью себя им обусловливает, порождая время, от которого становится в зависимость. Тема времени не только эксплицирована в произведении — его сюжетные (постепенные strip-tease и столь же монотонное обратное ему одевание героев) и языковые (выдержанность в формах несовершенного вида) особенности подчеркивают концентрированность на разворачивании во времени, вплоть до опять-таки неокончательной (сейчас для них наступит долгий сон) — трансформации Наташи:

В этом адском (Куприянов дважды: возможно, что мы черти) состоянии дурной бесконечности ничто не окончательно — даже смерть. — Неужели время сильнее смерти? — спрашивает Куприянов. Это заставляет нас снова вспомнить о двуступенчатой эсхатологии Введенского, для которого конец времени наступает только с вмешательством Бога. Подобное крайне интересное сочетание эротических (по существу — автоэротических) мотивов со сложной эсхатологической иерархией встречается в любовных сценах поэмы Введенского Кругом возможно Бог, где Эф в своем посмертном странствии, предшествующем окончательному превращению предметов вместе с концом мира, накаляемого Богом, последовательно встречается с Софьей Михайловной, Венерой, которая сидит в своей разбитой спальне и стрижет последние ногти, а затем с Женщиной и Девушкой. Аналогичное соединение тех и других мотивов (еще один пример — речи Кумира из Четырех описаний, № 23) в какой-то мере представлено уже в одном из первых значительных произведений Введенского — Минин и Пожарский (№ 2, Греков, Варварова).

Заключенные в Куприянове и Наташе религиозные импликации многоступенчаты и многообразны. Это, в наиболее общем плане, самое отождествление через эрос героев с противопоставленным Царству Благодати (мы здесь одни да на иконе Спас) царством природы, в которой они растворяются с восходом солнца. С темой природы сближен один из существенных мотивов произведения — Стояла ночь. Была природа. / Зевает полумертвый червь, — представляющий собой восходящую к последнему стиху книги пророка Исайи евангельскую реминисценцию (Марк. 9. 46–48); выше: И шевелился полумертвый червь (дважды); дремлет полумертвый червь; зевает полумертвый червь (существенно и сочетание с этим образом мотивов огня).

Но миру эроса как эротического обладания (в этом плане закономерно заключительное сведение эротики в Куприянове и Наташе к раздельному самоудовлетворению героев) противостоит, по крайней мере косвенно, еще одна таинственная категория, о которой говорит Куприянов:

Включение искусства в один ряд с точными и естественными науками согласуется, как кажется, с очевидной установкой поэтов круга Введенского на искусство антиэмоциональное. Противопоставление искусства чувству у Введенского с большей, однако, последовательностью выражено в его более раннем Ответе богов (№ 5):

Переоценка такого противоположения начинается, как представляется, именно в Куприянове и Наташе. С загадочной категорией последнего чувства в более позднем творчестве Введенского мы встречаемся постоянно. Так, в короткой пьесе Потец (№ 28, 1936–1937), по существу, воспроизводящей ту же «двойную эсхатологическую ситуацию», читаем: И пока она (т. е. пянька. — М. М.) пела, играла чудная, превосходная, всё и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Подобную же ситуацию встречаем мы и в последнем произведении Введенского, известном под условным названием «Где. Когда» (№ 32, 1941), где после смерти героя происходит прощание всех с одним. Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Наконец, в вариантах Элегии: в пустом смущенье чувства прячем… (№ 31, 194). Можно только заметить, что всякий раз эта загадочная категория вводится с какими-либо ограничениями (…не виноват же я, что верил… и казалось, что… есть еще место на земле… небольшое количество… прячем); ср. в этой связи анафорическое повторение Мне жалко что я не… в одноименном стихотворении (№ 26, 1934).

В Куприянове и Наташе категория последнего чувства может быть противопоставлена по крайней мере тем чувствам отвращения, тошноты и скуки, которые на протяжении всего произведения непрестанно высказываются героями и которые заставляют вспомнить вообще напоминающую во многом Куприянова… 6-ю картину Ёлки у Ивановых (№ 30): лесоруб Федор, после того как ложится «не с той» служанкой, ей говорит: Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак… у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно ночь. Последнее чувство, последняя радость — не есть ли это противоположная эготическому слепому эросу бескорыстная незаинтересованная любовь, звезда Куприянова?

В примечаниях к пьесе приводятся материалы, из которых явствует, что пьеса была написана Введенским очень скоро после того, как он разошелся с Т. А. Липавской. Представляется, что эти биографические обстоятельства чрезвычайно значительны, в частности, в том отношении, что корректируют высказанные выше соображения о категории «чувства» у Введенского, о пересмотре им прежних резко антиэмоциональных установок. Я. С. Друскин указал в этой связи на возможную аналогию с некоторыми эстетическими высказываниями Хармса, в частности, выраженными им в формуле «арбуз — дыня — арбуз» (т. е. дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни). Этой формулой Хармс пользовался для выражения идеи о том, что неэмоциональное искусство выше, чем эмоциональное, но самое высшее искусство — снова эмоционально, хоть это уже и «эмоции» иного порядка.

Стихотворения, написанные в период между 1930 и 1934 гг. (а скорее всего, между возвращением из ссылки в 1932 г. и 1934 г.), принадлежат к жемчужинам лирики Введенского. Это прежде всего полилогический Мир (№ 21) со знаменитым абсурдирующим эпилогом: