(«Осенний путь»)

Естественно, ищутся новые поэтические ракурсы — и не в одном направлении. В «Резной тени» М. Бажан уже четко проявляет себя в качестве урбаниста, поэта современного города с его довольно сложными, порой пасмурными, психологическими пейзажами («Элегия аттракционов», «Фокстрот», «Ночной момент», «Неясный звук»). Здесь же — и первые в его творческой биографии обращения к истории, к национальному прошлому, воспринятому несколько стилизованно, через призму древнеславянской мифологии («Папоротник»), фольклора и романтической литературы, повествующих о временах татарщины, позже — казачества («Кровь полонянок», «Разрыв-трава»), а в стихотворении «Ночь Железняка» — и через призму истории социальной. Крепкая словесная живопись, четкие контуры изображаемых предметов, жизненная полнота в соединении со строгой сонетной формой дали критикам повод говорить о своеобразной, пусть и кратковременной полосе бажановского «эредианства». (При этом следует учесть замечание современного исследователя о том, что известные «парнасские» воздействия молодой украинский мастер воспринял, скорее всего, от Э. Верхарна, своего любимого поэта еще с уманских времен.) Здесь Бажан в известном смысле находил себя как поэта-словолюба, ценителя и неутомимого гранильщика емкого, пластического, предметно ощутимого, подчас редкостного слова, найденного в неисчерпаемых кладовых родного языка.

Столь важный для каждого молодого художника вопрос о творческом самоопределении теперь особенно волнует поэта. В некоторых критических выступлениях 1927 года — коллективной статье М. Семенко, М. Бажана, Г. Шкурупия «Встреча на перекрестке», где каждому автору даны отдельные «партии», в собственных полемических заметках «Наденьте очки» — он пытается определить свой дальнейший путь, свободный от диктата групп и установившихся течений. Он уже отходит, если не отошел, от футуризма — и потому, что научился ценить «хороший стих», и потому, что, вопреки нигилизму «панфутуристов», ищет свою национальную «культурную базу».[6]

Последующие годы — до времен I съезда советских писателей, открывшего новую полосу в художественной жизни страны, — были достаточно бурными в творческом развитии М. Бажана. Многое стремительно, резко менялось и во всей советской поэзии. Строительное напряжение первых пятилеток, процессы индустриализации и коллективизации с их социальной остротой и сложностью (о сложности, впрочем, литературой будет сказано значительно позднее) потребовали и от художественного слова, наряду с повышением общественной активности, глубокого осмысления психологической, духовной сущности происходивших в стране социально-экономических преобразований. Не говорим здесь о противоречиях тогдашней литературы, о сложнейшем соотношении истинного и ложного в отражении ею социальных процессов тех времен, поскольку противоречивыми были в своем «реальном исполнении» и сами эти процессы, что требует, разумеется, отдельного разговора.

Общественные импульсы своей переломной эпохи М. Бажан воспринял, главным образом, на «дисплеях» интересовавшей его морально-психологической и философской проблематики. Об этом — почти все его «малые поэмы» и циклы ближайших шести-семи лет — вещи в большей своей части остроконфликтные, полемические и вместе с тем ощутимо личностные, несущие определенный отпечаток «истории духа» самого субъекта этих поэтических высказываний.

Поэт углублялся в драматический по содержанию анализ психики своего современника (прежде всего — психики традиционно-интеллигентской), подвергая нещадному осуждению всяческие «язвы» и призраки индивидуалистического сознания. Не менее острой и важной была для него проблема нового и старого, истинного и фальшивого в национальной культуре. Здесь М. Бажан, как и многие его товарищи в украинской литературе (вспомним П. Тычину, А. Довженко, М. Кулиша, Ю. Смолича, ряд других писателей), бескомпромиссно раскрывал идейное убожество всякой националистической исключительности и кичливости, стремясь вместе с тем сохранить и возвысить — вопреки многоликим нигилистам тех лет, от футуристов до рапповцев и вульгарных социологов, — подлинные ценности национальной культуры и национального характера народа.

Период поэтической «бури и натиска» в творчестве М. Бажана открывается циклом «Строения», давшим название сборнику стихов 1929 года. Историософский замысел автора понятен и четок: архитектурным символом прошлых эпох — вознесенности к горним высотам и вместе с тем суровой властности готики, жизнелюбивой и чувственной пышности гетманского барокко — противопоставлен образ созидаемого в невиданном напряжении Здания (так называется третья часть триптиха) социалистического мира. Противопоставление, разумеется, отнюдь не однозначное, таящее в себе богатую содержанием внутреннюю антиномию, в которой восхищение нетленной красотой, созданной человеческими руками, переплетается с революционным — в стиле своего времени — отрицанием ее конкретной социальной функции в условиях общества, основанного на классовом гнете. Все это предельно резко (и в то же время — в живой сращенности обоих начал) выражено языком образов: колонна собора — как «гобоя звук», весь храм звучит «гранитным Dies irae» и вместе с тем «как оратория голодных тел и рук»; в конце стихотворения — тоже сталкивание спорящих друг с другом уподоблений: «как рук голодных островерхий сноп корабль собора вдохновенный». Еще более зримо и привольно, потому что речь идет об искусстве, утверждающем щедрость и красоту бытия, хотя и более противоречиво по существу, вылеплен образ «Брамы Заборовского», созданной в 1746 году И. Шеделем в ограде Софии Киевской. Над ее аркой ласкают взор «снопы волшебных трав», «полный хмеля кубок», «ворот украинских листва», породненная с «широкими акантами Коринфа», — но здесь же автор видит похотливость и помпезность, порожденные недоброй властолюбивой страстью «глухих веков», гордыней «кичливого гетманата».[7]

В сопоставлении с этими застывшими в своей исторической неподвижности памятниками прошлого образ нового мира («Здание») привлекателен именно своей динамической незавершенностью, созидательным напряжением, героической атмосферой труда, в котором «железо бьют и гнут надменно медь в горбатых мышцах человечьи руки».

Одна из самых сильных поэм Бажана создана в те же годы — это «Ночь Гофмана», переведенная Э. Багрицким. Удивительным, неожиданным и поражающим своей изобразительной, ритмической, звуковой экспрессией было это произведение двадцатипятилетнего украинского поэта. Почему — после «Резной тени» и «Строений» — именно Э.-Т.-А. Гофман, почему великого фантаста мы видим не где-нибудь, а в «корчме позорных вдохновений и страданий», где «хохочет, пьянствуя, безумный Амедей, поэт-злословец, выдумщик бездумный, ночной король торжественно-безумных и похоронных ассамблей»? (Зато в домашнем убежище, куда под утро возвращается герой, все наоборот, все дышит мирным бюргерским уютом: действительно, «он не пугает нас, немецкий добрый чорт».) Что ж, перед нами — не совсем тот исторический Гофман, которого мы знаем, если иметь в виду приписанные ему черные оргии злой фантазии, да и романтическое гофмановское двоемирие носило несколько иной характер. Существенно другое — яростная страсть и поистине самобытная образность, с которыми поэт, поднимаясь к смелым обобщениям, говорил о трагичности духовного раздвоения, страшного даже для великого художника, за чьей неистовой фантазией обнаруживается вольное или невольное примирение с мизерной прозой реальной жизни. Или, быть может, это развенчивающий, полемический образ всякого абстрактно-романтического мироощущения с его неизбежными и нередко губительными внутренними антиномиями, образ «романтически» же и выполненный?