Одним из парижских влияний, испытанных им еще в Барселоне, стал Стейнлен. «Я хорошо знал «Иллюстрированного Жиль Бласа», и рисунки Стейнлена произвели на меня большое впечатление». Александр-Теофил Стейнлен стал, как впоследствии и Пикассо, одним из тех иностранцев, которые завладевают Парижем полнее и глубже, чем те, кто в этом городе родился. Быть может, нужно приехать издалека, из-под другого неба, чтобы научиться смотреть на Париж вдохновенно и с любовью, не воспринимая этот город как простую декорацию, как то, что привычно окружает тебя с детства. Флегматичный швейцарец Стейнлен познает Париж, сотканный из ярких противоречий, из внезапных перепадов, от радости к нищете, от искусственности к реальной жизни. Разглядывая «Иллюстрированного Жиль Бласа», Пикассо знакомится с мансардами, скрывающими любовь бедняков, с пустынными улицами, где они обнимаются, с рабочими, чьи онемевшие руки учатся отдыху, как больные, вновь начинающие ходить; с изможденными женщинами, раньше времени утратившими свою женственность. В тот самый год, когда Пикассо приехал во Францию, было опубликовано «Дело Кренкебиля» Анатоля Франса, иллюстрированное Стейнленом. Рисунки его красноречиво подчеркивали социальную несправедливость, о которой рассказывал писатель. Будущий создатель «Войны» смог увидеть также ту ужасную страницу из «Тарелки с маслом» (1900 год), озаглавленную «Цивилизация»; на ней изображена была торжественная процессия: белого человека несут в чем-то вроде портшеза, впереди идут черные люди, они потрясают пиками, на которые насажены головы их черных соплеменников или тела младенцев, а по обеим сторонам дороги лежат безжизненные тела побежденных, поверженные к ногам завоевателя.

Стейнлен рисует также ночной Париж, Париж богемы; его «Черный кот» с победно поднятым хвостом стал эмблемой известного всему городу кабаре, которым управляет другой швейцарец, Родольф Салис. Это ночное лицо великого города открывается Пикассо во всем своем тревожном сиянии через посредство одного из тех, кто, по словам Фапоса, оказывал на него влияние, а именно: через Тулуз-Лотрека.

Когда Пикассо приезжает в Париж, Тулуз-Лотрек не показывается больше в тех местах развлечений, где Пабло мог бы заметить силуэт этого бесформенного карлика. Этот человеческий обломок, подобранный родственниками, умирает той же осенью вдали от мест, которым передал часть своего света.

Тулуз-Лотрек стал одним из первых великих открытий молодого Пабло Пикассо. «Именно в Париже я понял, каким великим художником он был», — вспоминает он. Он очарован этим четко оформившимся мастерством, которое казалось независимым от сюжета. В своей бедной комнатушке на бульваре Клиши Пикассо повесил на стену афишу Тулуз-Лотрека, изображающую танцовщицу Мэй Мильтон в развевающихся юбках. Помимо виртуозности исполнения и неуловимого воздействия крупного плана, которое очаровывало Пикассо, он обнаруживает на ночных парижских улицах то, что видел на картинах Тулуз-Лотрека: ночные существа, исчезающие днем, порочные лица, отвергаемые буржуазной моралью, которые существовали всегда, но, казалось, получили право на жизнь в своем городе только по милости худоленика. Пикассо черпает сюжеты для своих пастелей и картин, писанных масляной краской, из тех же самых источников: «Ужинающие» (коллекция А. Лефевр, Париж), «Пластроны» (коллекция Странского, Нью-Йорк), «Подозрительные типы» (рисунок пером, раскрашенный акварелью, Музей Барселоны), «Канкан» (коллекция Мазоливер, Барселона), «Предсказательница» (Музей современного искусства Барселоны).

Однако несмотря на молодость Пикассо все то влияние, которое воздействует на него, носит лишь частичный характер и ограничено тем, чем, как он чувствует, он может завладеть целиком, наложив отпечаток своей личности. Влияние Тулуз-Лотрека сказывается в выборе тем. Женщины на портретах, которые в то время рисовал Пикассо, были в больших шляпах с перьями или цветами и носили высокие прически; они походили на милых мидинеток, переодетых женщинами со скверной репутацией. Когда Пикассо в своем творчестве обращается к пороку, он изображает его не радостным и цветущим, но отмеченным печатью человеческого падения, исполненного печали, как в великолепной «Накрашенной женщине», с кривой улыбкой на плотно сжатых губах, с прозрачным взглядом. Она обхватила себя руками, первая из галереи одиноких и иззябших людей, пытающихся удержать то немногое тепло, которое еще осталось им в жизни (Барселона, Музей современного искусства).

Один из сюжетов, взятый из «мира развлечений», демонстрирует, насколько Пикассо чувствовал себя независимым от тех, чьи работы оказывали на него влияние. Это «Карлица» (Барселона, Музей современного искусства), написанная в 1901 году. На детском туловище — большая голова взрослой женщины с накрашенным лицом; это лицо калеки, напоминающее отражение в кривом зеркале. Ее внешность самым ужасным образом контрастирует с красным платьем танцовщицы, подол которого усеян мелкими цветочками. В парижском сюжете чувствуется испанское влияние, «Карлица» напоминает скорее шутов Веласкеса, чем завсегдатаев «Мулен Руж». В творчестве Пикассо этого периода появляются и первые чудовища: «Женщина в синих чулках», больное создание с кривыми ногами, с зеленоватым лицом под жидкими прядями морковного цвета.

Каргины Пикассо этого периода отличаются от работ Тулуз-Лотрека еще и техникой. Масляные полотна выписаны мелкими прерывистыми мазками чистых цветов, задние планы состоят как бы из разноцветных квадратных конфетти. Техника эта гораздо ближе к пуантилизму, чем к обычным крупным планам Тулуз-Лотрека. Тона в его картинах неистовые, и он нарочно сочетает их довольно резким образом. Желтый цвет софы в «Женщине в синих чулках» наталкивается на красный фон, зеленая шаль женщины на ее морковных волосах, краски эти просто «кричат». В «Накрашенной женщине» на синем фоне мелькают красные пятна; в «Карлице» красный и фиолетовый тона сконцентрированы в нижней части картины, а вверху — пылающий желтый цвет.

Эта резкость красок — недавнее приобретение Пикассо. Когда осенью повидаться с другом приезжает Сабартес, он сначала шокирован. Целая серия полотен была написана Пикассо всего за 5 месяцев. «Что ты об этом скажешь?» — спрашивает Пикассо. Сабартес отвечает, мягко улыбаясь: «Я привыкну».

Однажды Пикассо сказал, как бы продолжая прерванный разговор: «Меня спасает то, что с каждым днем у меня получаются все худшие вещи…». И засмеялся.

Множество раз появление неистовых красок в творчестве художника предшествовало изменению его восприятия, его видения окружающего; полному перевороту в содержании его работ. Как только он находит нужную ему тему, он концентрируется на ней, отказываясь от буйства красок. Он как бы уходит в глубин)’. Пикассо как раз находился накануне такой перемены. Его техника — наталкивающиеся друг на друга краски, бешеные мазки, рельефно накладываемые краски, противоречащие изображаемым формам, — все это — результат мощных импульсов, которые он получает. Когда позднее его спросили, чье влияние он ощущал более всего по приезде в Париж, он, не колеблясь, ответил: «Ван Гога».

Несмотря на лестные отзывы Фагюса, выставка Пикассо не принесла ему особенного успеха, ни морального, ни материального. Он продолжает жить среди своих соотечественников, как многие иностранцы, которые годами, а может быть, и всегда, существуют изолированно от всего остального мира, как за звуконепроницаемой перегородкой. Он едва начинает говорить по-французски; однако именно тогда происходят очень важные для него встречи. Гюстав Кокио, влиятельный критик, заинтересовался выставкой, и Пикассо пишет его портрет (коллекция Бюрля, Цюрих). Краски по-прежнему «сталкиваются» друг с другом, мазки рельефны, модель добродушна. На другом портрете Кокио изображен в зрительном зале театра, от искусственного освещения лицо его приобретает слегка зеленоватый оттенок, это подчеркивает красный цвет его губ и темный — усов. Вид у него несколько брюзгливый — эдакий разочарованный жуир (Музей современного искусства, Париж).