Одна из его последних картин, написанных в Ла-Корунье, подводит итог его учебе: «Босая девочка» (собственность Пикассо). На этот раз модели заплатили, как обычно платят взрослые художники, для Пабло же это было своего рода наградой за прилежание, он получил ее на рождественские каникулы. Девочка совсем не была красивой, по всей видимости, она привыкла зарабатывать на жизнь более тяжелой работой, чем позирование художнику. На плечи ее наброшена какая-то тряпка. Руки, детские, но уже отмеченные трудом, лежат на коленях. Босые ноги, ненормально большие, много ходившие, как-то очень тяжело стоят на земле. «У нас бедные девочки всегда ходят босиком, а у той малышки ноги были еще и обморожены», — вспоминает Пикассо. Детское лицо угрюмо, уголки рта опущены, как это бывает у детей, которых часто ругают и которые не способны защититься он незаслуженных упреков. Красивы у девочки только глаза, однако взгляд слишком пристальный, рано ставший по-взрослому покорным.

Четырнадцатилетний мальчик и маленькая изнуренная девочка встретились однажды лицом к лицу. Как удалось мальчику, уже отмеченному благосклонной судьбой, сыну любящих, заботливых родителей, передать беспомощную боль этого молчаливого создания? Глаза Пабло Пикассо понимают больше, чем в состоянии воспринять его мозг. В этом теле, не знакомом с отдыхом, есть что-то от самой земли, какая-то животная чувственность, обезоруживающее ожидание. Рано, очень рано Пабло Пикассо стал на сторону тех, кто угнетен, но не умеет жаловаться.

ГЛАВА II

Постоянство законов созидания

(1896–1900)

Настоящая карьера Пабло Пикассо начинается с события, которое, будь речь о ком-нибудь другом, могло бы сойти за розыгрыш. Обучение в Школе изящных искусств Барселоны, солидном учреждении, основанном еще в 1775 году, ведется в две ступени: общее отделение рисунка уделяет особое внимание античности, живой модели, живописи. Для того чтобы попасть сразу на второе отделение, нужно выдержать экзамен, требования которого настолько серьезны, что претендентам дается целый месяц на выполнение заданного рисунка. «Я закончил его в первый же день, — рассказывает Пикассо, — потом долго на него смотрел, размышляя о том, что же еще можно было бы сюда добавить. Но добавить было нечего, совершенно нечего». Глаза его становятся задумчивыми, в своем воображении он снова видит этот рисунок и, как полвека назад, качает головой. Он и сегодня ничего бы не стал добавлять. Его всегда ставила в тупик медлительная манера письма, свойственная многим художникам, сам Пикассо работал на удивление стремительно.

Это доведенное до крайности усилие и было для Пикассо основой созидания; оп никогда не предавался долгому и изнурительному труду над одной картиной, для него работа была коротким и стремительным броском. Большое полотно он покрывает красками за день, как ребенок, стремящийся успеть как можно больше за возможно короткое время. Одному из своих знакомых, который спросил у него, закончил ли Пикассо работу над одним из вариантов «Алжирских женщин», он ответил улыбаясь: «Закончил ли? Ну, если хотите, то да, хотя для Микеланджело, например, это полотно не могло считаться законченным, но для меня — да». Если воплощенное видение натуры его не удовлетворяло, на следующий день Пикассо предпринимал новую попытку, менял подход, искал другие средства выражения. Но тот вариант, который сам он считает неудачным или неполным, является вполне законченным произведением. Он высказал все, что хотел, в этом едином творческом всплеске, и если попытается что-либо изменить, то единство, уравновешенность различных компонентов картины окажутся нарушенными.

«Говорят, что художник пребывает в постоянном возбуждении», — сказал как-то Пикассо, посмеиваясь. Он всегда удивлял людей, ожидавших найти в нем бурю страстей. Врачи, наблюдавшие его и снимавшие энцефалограмму, нашли его удивительно уравновешенным; хироманты, склонявшиеся над его руками волшебника, — на удивление спокойным. Для того чтобы проиллюстрировать преобразование видения в окончательную форму, Пикассо однажды несколькими жестами объяснил то, что кто-нибудь другой, вероятно, пояснял бы очень долго и сложно, без конца путаясь в формулировках. «Все, что происходит, находится здесь, — он подносит руку к голове. — Прежде чем это спрыгнет на кончик пера или кисти, оно должно ощущаться здесь, в кончиках пальцев, оно должно полностью сконцентрироваться в них».

Некоторое время спустя Пикассо принялся за поиски своей живописи; он сбивался с дороги, попадал в тупики, возвращался и начинал сначала, правда, продолжалось это очень недолго, но, как и на том экзамене в барселонской Школе, он всегда точно знал, что хочет сделать именно сейчас, в данный момент.

Итак, дон Хосе вместе с семьей переехал жить в Барселону, ему представилась возможность поменяться местами с преподавателем Школы изящных искусств, предпочитавшим работать в Ла-Корунье. Но, хотя работа в Барселоне, самом в то время оживленном испанском городе, весьма недурно оплачивается, он все же не чувствует здесь себя лучше, чем в Ла-Корунье, тоскуя по тихой жизни в Малаге. Он ощущает себя изгнанником. Тоска по Малаге — это тоска по упущенным возможностям, по молодости, по тому, что могло бы быть в его жизни, но так и не случилось. Его друзья, художники, нашли свою дорогу, а он остался в стороне. Они стали членами Королевской Академии, о них пишут в газетах, они купаются в лучах славы, они разбогатели и позабыли о своем друге, погрязшем в посредственности. Хосе Руис чувствовал, что судьба предала его: «Ни Малаги, ни быков, ни друзей, ничего».

Сам Пабло тоже был несколько разочарован этой своей первой встречей с большим городом. Ему тогда исполнилось всего 15 лет. До сих пор он еще не пережил ни одного серьезного потрясения. Здесь, в Барселоне, он мог бы испытать и воспринять самые различные влияния, которых множество, они перемешиваются, противоречат друг другу, число их все время растет. Пабло и вправду их воспринимает, но на свой лад, ловя все, что можно поймать, но не давая этому проникнуть в глубину своего существа.

Гуляя по улицам Барселоны, Пабло сталкивается с единственным в своем роде феноменом, неким пароксизмом стиля модерн, который Гауди увековечил в камне. Кассу сказал: «Антонио Гауди — один из тех эксцентричных персонажей, которых много в Испании и на которых она частенько жалуется. Кажется, что они балансируют на грани безумия, а в жизни и в работе используют колдовские приемы». Он бросил вызов старинным архитектурным традициям, законам материи, строго установленным соотношениям между человеком и пространством. Среди влияний, пришедших извне, Барселона испытала уже воздействие неоготической архитектуры с ее стрельчатыми фронтонами, высокими крышами, остроконечными башенками, которые казались здесь чужими. Тем не менее готика для Гауди стала одним из источников вдохновения, того вдохновения, которое ниспровергает саму основу структуры, убирает контрфорсы и арки, это готика театральная, более естественно смотрящаяся в полотне и прессованном картоне, чем в камне или кирпиче. Неправдоподобность, берущая верх во всех конструкциях Гауди, тесно соседствует с искусственностью, с обманчивой глубиной кулис или кинокадров. Один из биографов Гауди заявил как-то (и не без оснований), что когда-нибудь фантасмагорические коридоры Каса Баттло будут использованы в качестве экспрессионистского декора к «Доктору Калигари»[1]. Это беззастенчиво-небрежное обращение с материалом, вызывающее у камня конвульсии, которые заставляют тяжелые крыши колебаться, как лист толя на ветру, колонны — наклоняться, а каминные трубы — извиваться по-змеиному, придающее скалам вид животных, а кованому железу — сходство с мясистыми стеблями растений, все это могло оставить глубокий отпечаток в несформировавшемся еще мозгу. Новое видение художника должно было подпасть под влияние этой полихроматической архитектуры, этих цветных фаянсовых осколков, которые в балюстраде парка Гуэль сливаются с отблесками горизонта. Однако сама несоразмерность этих экстравагантностей, видимо, оттолкнула очень еще молодого Пабло Пикассо.