В этой обстановке, окружавшей Шаляпина, было дорого то, что он оказывался как бы окутанным облаком священного отношения к искусству; тут царила атмосфера, которая его все время поддерживала; дух находился вечно как бы в приподнятом настроении; отсюда рождался тот пафос, который неминуемо присутствует во всяком творчестве, коль скоро оно устремляется в сторону величавых и глубоко драматических событий. Общение с художниками имело для Шаляпина значение исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того, почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он исторический, бытовой или фантастический, так продуман, помимо своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему каждый жест так пластически закончен.

Лица, работавшие в ту пору рядом с Шаляпиным, рассказывают, что он любил советоваться особенно с художниками и принимал близко к сердцу главным образом их указания. Это очень любопытная черта для характеристики отношения Шаляпина к своему делу и тех приемов, с какими он подходил к исполнению всякой новой для него роли. Шаляпин не принадлежит к числу тех натур, которые могут вдохновляться, сидя в четырех станах кабинета, перелистывая страницы книг и перебирая листы гравюр. Ему этого мало, такой способ изучения кажется ему недостаточно плодотворным, и он везде ищет живую натуру, гонится за живым, образным словом. Музыкальная сторона дела вся изучена; в мозгу, сначала в ряде неясных отрывков, слагаются представления о душевных переживаниях лица, которое нужно изображать; остается найти для них вполне подходящую живописно-пластичную форму. Вот тут-то художник и является как нельзя более кстати. Он тоже мыслит образами, и чем он талантливее, чем оригинальнее его творческая индивидуальность, тем и образы, проносящиеся в его воображении, ярче, самобытнее, красочнее.

Иногда художнику достаточно дать намек, чтобы другой художник, как в данном случае Шаляпин, сразу ухватил его значение и воплотил в осязаемой форме. Такие яркие, непохожие друг на друга художники, как Поленов, Серов, Коровин и Врубель, естественно, должны были оказать громадное влияние на восприимчивого Шаляпина. Готовили, например, к постановке “Юдифь”. Серов, увлеченный собственным воображением, в ярких красках рисовал картины древней Ассирии и Вавилона, говорил о поражающих барельефных изображениях царей, о своеобразной мощи и красоте их движений, запечатленных неизгладимыми чертами в холодном камне, некогда украшавшем стены великолепных дворцов. Шаляпин, с его молодым, пытливым умом, с его способностью уноситься в безбрежные дали фантазии, все это жадно слушал, во все вникал, все усваивал и сейчас же применял к делу, отливая в живописно-скульптурные формы. А когда начали готовиться к “Псковитянке”, Шаляпин прикоснулся к такому источнику вдохновения, который оставался скрытым от посторонних глаз. Виктор Васнецов как раз работал тогда над своим знаменитым портретом Иоанна Грозного и никому его не показывал. Шаляпин отправился к нему в мастерскую, и только для него, ради той истиннопрекрасной цели, к которой стремился талантливый артист, художник сделал исключение, показал ему начатый портрет и, несомненно, в оживленной беседе поделился с ним многими ценными указаниями по поводу того, как следует изображать Грозного Царя. Не будет преувеличением сказать, что Шаляпина просто невозможно мыслить вне тех исканий в области декоративной живописи, к которым с таким жаром влеклись художники, работавшие для Мамонтова, и вот почему я позволил себе сделать такое длинное отступление, говоря об этом замечательном культурном деле.

Шаляпин во всех своих ролях вполне сливался с тем красочным фоном, что создавался вокруг него руками художников, стремясь к возможно более полному соответствию между этим фоном и тем историческим или бытовым образом, который творился на сцене артистом. С течением времени, это стремление во что бы то ни стало гармонировать со всею окружающей обстановкой привело Шаляпина на путь вечного недовольства тем, что вокруг него делается. У Мамонтова легко было добиваться гармонии, потому что об этом заботились все. В казенных театрах, куда он перешел впоследствии, забота о гармоничном целом спектакля проявляется куда менее, и в силу этого петербургские меломаны, например, вынуждены были очень долго дожидаться удовольствия увидеть Шаляпина в роли Олоферна: взыскательный художник упорно отказывался выступать в этой опере, пока не будут написаны новые декорации. И он был глубоко прав, потому что, представляя сам в каждой роли кусок стильной живописи, не мог допустить, чтобы этот великолепный кусок был вставлен в раму из старых, обветшавших и, вдобавок, совершенно нехудожественных декораций.

Так работал Шаляпин, так он доискивался истины в деле искусства, таким путем подходил он мало-помалу к возможно большему совершенству в изображении каждого образа, который ему следовало воплотить на сцене. Результаты подобного отношения к делу и вообще всего Этого беспрерывного общения с людьми истинно талантливыми не замедлили сказаться в самой яркой форме Талант Шаляпина необыкновенно быстро начал расцветать, подобно растению, которое жалко прозябало на песчаной почве и, вдруг пересаженное на жирный чернозем, сразу ожило и потянулось к солнцу. Насколько интенсивна была работа Шаляпина в мамонтовской опере, видно уже из того факта, что все роли, составляющие в настоящее время основание его репертуара, были им тогда или впервые исполнены, или подвергнуты переработке, углубившей и утончившей сценические образы. Вот полный список ролей, сыгранных Шаляпиным за три сезона его пребывание в опере Мамонтова:

1) Сусанин (“Жизнь за Царя”, Глинки).

2) Мельник (“Русалка”, Даргомыжского).

3) Мефистофель (“Фауст”, Гуно).

4) Иоанн Грозный (“Псковитянка”, Римского Корсакова).

5) Владимир Красное Солнышко (“Рогнеда”, Серова).

6) Старик странник (“Рогнеда”, Серова).

7) Владимир Галицкий (“Князь Игорь”, Бородина).

8) Князь Вязьминский (“Опричник”, Чайковского).

9) Борис Годунов (“Борис Годунов”, Мусоргского).

10) Досифей (“Хованщина”, Мусоргского).

11) Голова (“Майская ночь”, Римского-Корсакова).

12) Сальери (“Моцарт и Сальери”, Римского Корсакова).

13) Варяжский гость (“Садко”, Римского Корсакова).

14) Олоферн (“Юдифь”, Серова).

15) Нилаканта (“Лаке”, Делиба).

16) Старец еврей (“Самсон и Далила”, Сен-Санса).

17) Фрелоф (“Аскольдова могила”, Верстовского).

18) Илья Муромец (“Илья Муромец”, В. Серовой).

19) Философ Коллине (“Богема”, Пуччини).

Рассматривая этот репертуар, сейчас же замечаешь одну резко бросающуюся в глаза особенность: огромное преобладание русских опер над иностранными. 15 ролей падают на долю отечественных композиторов и только 4-на долю иноземных, причем из этих последних ролей первостепенного значения и большой художественной важности лишь две: Мефистофель и Нилаканта. Обе он до самого последнего времени находятся в репертуаре Шаляпина. К роли Старца еврея в опере Сен-Санса Шаляпин, по выходу из труппы Мамонтова, никогда уже больше не возвращался, а философа Коллине в “Богеме” пел только заграницей, именно в MonteCarlo. Решительное преобладание русских ролей является фагом знаменательным, показывающим, что Шаляпина следует признать великим пропагандистом родного искусства. В своем месте я постараюсь дать объяснение этому факту, пока же замечу, что среди пятнадцати русских ролей-второстепенных по размерам или по художественному достоинству очень мало. Илью Муромца он пел только раз, потому что и вся-то опера, за крайней своей бессодержательностью, исполнялась всего лишь один раз. Представление “Аскольдовой могилы” было также единственным. Варяжского гостя в “Садко” нельзя считать ничтожной партией: из его великолепной песни Шаляпин сделал маленькое вокальное чудо, из внешнего облика создал незабываемый образ. Князя Владимира в “Рогнеде” он пел с первых спектаклей этой оперы, после же перешел на партию Странника, в которой совершенно очаровывал слушателей красотой и мощью звуковой волны, тем более, что эта партия написана Серовым чрезвычайно удобно для голоса. Не совсем удался ему Голова в “Майской ночи”, вероятно потому, что талант Шаляпина не откликается на своеобразный комизм этой роли, а без него она совершенно пропадает.