Когда мы зашли уже так далеко, что в отдельности разобрали каждый из этих шести классов, мы начали снова сочетать их друг с другом, ибо у отдельных художников они проявляются именно в совокупности, о чем я, впрочем, уже упоминала в своей реляции. Так, например, подражатель часто сочетался с художником малых форм, а иногда и с характеристом; эскизник мог перекинуться на сторону фантазера, скелетиста или ундулиста, а последний, в свою очередь, довольно часто сочетался с фантомистом.

В результате каждого из этих союзов возникало произведение все же более высокого рода, чем то, которое могло быть порождено замкнутой в себе односторонностью, чему, впрочем, даже мучительно напрягая память, нелегко отыскать подходящий пример.

Таким образом, мы пришли обратно к наблюдению, от которого исходили: мы признали, что совершенный художник возникает только в результате сочетания этих шести качеств и что эти шесть склонностей должен объединять в себе и подлинный любитель.

Половина этой полдюжины относится ко всему слишком серьезно, строго и боязливо, другая — слишком фривольно и как бы играючи.

Лишь из внутренней спайки игры и серьезности может возникнуть подлинное искусство, и если противопоставить попарно перечисленных нами односторонних художников:

подражателя — фантазеру,

характериста — ундулисту,

художника малых форм — эскизнику, —

то из соединения этих антитез всегда будет получаться одно из трех требований, которые мы предъявляем к совершенному произведению искусства; для большей наглядности это можно изобразить следующим образом:

Вот Вам и весь перечень! Мое дело сделано, и я вдвойне поспешно расстаюсь с Вами, ибо уверена, что одобрительная или порицающая беседа должна начаться лишь тогда, когда я кончу.

Но у меня есть и еще кое-что на сердце, исповедь, собственно говоря, не имеющая прямого отношения к искусству, и в ближайшее время я отдельно сообщу Вам об этом, специально очинив свое перо, так как мое теперешнее до того исписалось, что я вынуждена его перевернуть, чтобы пожелать Вам всего хорошего и поставить имя той, к которой Вы, я надеюсь, на этот раз, как и всегда, отнесетесь благосклонно.

1798–1799

Почему так бывает, что, несмотря на настоятельные призывы и просьбы, мы так неохотно решаемся написать целостную работу или подготовить лекцию о предмете, с которым достаточно хорошо знакомы? Уже все продумано, материал подобран и приведен в порядок, удалившись, насколько удается, от всех развлечений, берешь в руки перо и все же медлишь начать.

В это мгновение входит друг, а может быть, и некто вовсе незнакомый. Он приходит неожиданно, нам это кажется помехой, отвлекающей от дела, но вот разговор неприметно поворачивается именно к тому, что нас занимало, и пришелец либо оказывается нашим единомышленником, либо высказывает противоположные убеждения. Он может знать лишь часть того, что, как мы считаем, нам известно лучше, либо, напротив, он расширяет наши собственные представления благодаря своему более глубокому взгляду, обостряет наши чувства своей пристрастностью. И тогда быстро исчезает все, что нам раньше мешало. Мы оживляемся, мы слушаем и возражаем. Мнения собеседников то идут рядом, то скрещиваются; разговор колышется в разные стороны, но каждый раз возвращается все к тому же, пока не будет пройден, не будет завершен весь круг. И тогда собеседники расстаются, чувствуя, что в этот день уже больше нечего сказать друг другу.

Но такая беседа не помогла ни статье, ни готовящейся лекции. Настроение исчерпалось. Вот если бы стенографист записал только что отшумевший разговор. С удовольствием припоминаются необычные повороты диалога и как все возражения и подтверждения, различия и совпадения взглядов, то двигаясь окольными путями, то возвращаясь, в конце концов описали и определили все в целом; после этого любое одностороннее изложение, как бы полно и методично построено оно ни было, представляется нам унылым и чопорным.

Это, должно быть, проистекает из того, что человек — это не поучающее, а живое, деятельное и воздействующее на других существо. Мы обретаем радость лишь в действии и противоборстве. Так в счастливые дни возник и этот перевод со всеми сопровождающими его примечаниями.

В то самое время, когда я собирался в соответствии со своими взглядами написать общее введение к изобразительному искусству, мне случайно попал в руки «Опыт о живописи» Дидро. Я вновь стал с ним беседовать, я порицаю его, когда он удаляется от пути, который я считаю правильным, я радуюсь, когда мы с ним опять согласны, я ревниво дивлюсь его парадоксам, наслаждаюсь живостью его наблюдений, ход его мыслей меня увлекает, спор становится резким, и последнее слово, конечно, остается за мной, поскольку мой противник — покойник.

И вновь я возвращаюсь к самому же себе. И тогда я замечаю, что эта работа написана тридцать лет тому назад, что парадоксальные утверждения направлены главным образом против педантичных маньеристов французской школы, что тех мишеней больше не существует и для этой маленькой статьи требуется прежде всего историк-толкователь, а не противник.

Но вскоре я опять сознаю, что его принципы, которые он провозглашает столь же талантливо, сколь и риторически-софистически, изощренно и дерзко, — больше для того, чтобы потревожить носителей и сторонников старых форм и вызвать революцию, чем для воздвижения нового здания искусства; и вспоминаю, что его взгляды, которые должны были некогда лишь располагать к переходу от манерности, рутины, педантизма к прочувственному, основанному на мастерстве и свободомыслящему искусству, в новейшее время все еще сохраняют призрачное существование как некие теоретические принципы, весьма желанные для поощрения легкомысленной практики… И тогда я нахожу, что мое рвение все же уместно, ибо мой противник уже не покойный Дидро. Не его в известном смысле уже устаревшая статья, а те, кто препятствует настоящему развитию революции искусств, которую он в значительной мере подготовил, тогда как они ползают по обширной плоскости дилетантизма и халтуры между искусством и природой и столь же мало способствуют основательному познанию природы, сколь и обоснованной творческой деятельности в искусстве.

Пусть же этот разговор, ведущийся на рубеже между царствами мертвых и живых, поможет укрепить дорогие нам взгляды и принципы в сознании всех серьезных людей.

«В природе нет ничего неправильного. Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть».

В природе нет ничего непоследовательного. Каждая форма, будь она прекрасна или уродлива, имеет свою определяющую причину, и среди всех известных нам органических творений нет ни одного, которое не было бы таким, каким оно может быть.

Так, во всяком случае, нужно было бы переделать первый параграф, чтобы он вообще что-то значил. Дидро уже с самого начала вносит путаницу в понятия, для того чтобы впоследствии оказаться правым на свой лад. В природе нет ничего правильного — вот что можно было бы сказать. Правильность предполагает некие правила, которые человек определяет в соответствии со своими чувствами, опытом, убеждениями и вкусами, а по этим правилам судит в большей мере о внешней видимости, чем о внутреннем бытии творений. Напротив, законы, по которым творит природа, требуют строжайшей внутренней органической взаимозависимости. Их действия и противодействия таковы, что причину всегда можно рассматривать как следствие, а следствие как причину. Если дано одно, то другое уже неизбежно. Природа работает, обеспечивает жизнь и существование, сохранение и размножение своего создания независимо от того, кажется ли оно прекрасным или уродливым. Иное творение, которое, рождаясь, должно было стать прекрасным, может случайно быть повреждено в одной части, и от этого сразу же страдают все другие.